Eliot estava compondo suas críticas nos primeiros anos da Era de Ouro da ficção detetive, quando autores como Sayers, Agatha Christie, e John Dickson Carr estavam produzindo whodunits gentis com matrizes de suspeitos e métodos de assassinato estranhos. Mais equilibrado que as histórias de Poe ou Doyle, o primeiro trabalho que para Eliot serviu de modelo para o gênero foi “The Moonstone”, de Wilkie Collins, um melodrama em expansão sobre o roubo e a recuperação de um diamante indiano, que apareceu em séries na revista All the Year Round de Charles Dickens, em 1868. Em sua introdução à edição Oxford World Classics de 1928 do romance, Eliot chamou-o de “o primeiro, o mais longo e o melhor dos romances policiais ingleses modernos”. A história está repleta de reviravoltas prolongadas de enredo e de portentosos penhascos, muitos deles sem relevância particular para o mistério em questão; fala-nos tanto dos hábitos de leitura do “house-steward”, um fã de “Robinson Crusoe”, e do romance carregado entre o belo Franklin Blake e a impetuosa Rachel Verinder, como das circunstâncias que rodearam o assalto. Para Eliot, tais digressões ajudaram a emprestar ao mistério um “elemento humano intangível”. Em uma revisão escrita em janeiro de 1927, edição de The Criterion, ele afirmou que toda boa ficção detetive “tende a retornar e se aproximar da prática de Wilkie Collins”

Um princípio chave da detecção da Idade de Ouro era “fair play” – a idéia de que um leitor atento deve, em teoria, ter uma chance tão boa de resolver o mistério quanto o detetive da história. Para estabelecer parâmetros de justiça, Eliot sugere que “o caráter e os motivos do criminoso devem ser normais” e que “disfarces elaborados e incríveis” devem ser proibidos; ele escreve que uma boa história de detetive não deve “confiar em fenômenos ocultos ou … descobertas feitas por cientistas solitários”, e que “maquinaria elaborada e bizarra é uma irrelevância”. Esta última regra parece excluir obras-primas como “A Aventura da Faixa de Pingos”, de Doyle, que envolve um assassinato realizado por uma cobra treinada para se movimentar através de uma conduta de aquecimento, e depois descer por uma corda de sino cuja borla se estende até o travesseiro da vítima. Mas Eliot admitiu que a maioria das grandes obras quebrou pelo menos uma de suas regras. Na verdade, ele adorava Arthur Conan Doyle, e foi dado a citar longas passagens dos contos de Holmes literalmente em festas, e a pedir emprestado pedaços e idéias para seus poemas. (Ele confessou em uma carta a John Hayward que a linha “On the edge of a grimpen”, de “Four Quartets”, alude ao desolado Grimpen Mire em “The Hound of the Baskervilles”)

Em junho de 1927, edição de O Critério, Eliot continuou a articular seus padrões, revendo outros dezesseis romances e traçando finas distinções entre mistérios, crônicas de crimes verdadeiros, e histórias de detetives propriamente ditas. Seu favorito do grupo era “O Caso do Assassinato de Benson”, de S. S. Van Dine. Um dos poucos escritores americanos a ter em conta as análises de Eliot à ficção policial, Van Dine era o pseudônimo de Willard Huntington Wright, crítico de arte, jornalista freelancer e algum tempo editor de The Smart Set, que, depois de sofrer um colapso nervoso, passou dois anos na cama a ler mais de duas mil histórias de detectives, durante os quais destilou metodicamente as fórmulas do género e começou a escrever romances. O seu detective, Philo Vance, era um esteta de lazer propenso a mini-leituras sobre figuras de Tanagra, que se aproximou do trabalho de detective, como Eliot disse admiravelmente, “usando métodos semelhantes aos que o Sr. Bernard Berenson aplica às pinturas”.”

Em 1928, Van Dine publicaria suas próprias “Twenty Rules for Writing Detective Stories” na The American Magazine; nesse mesmo ano, Ronald A. Knox – padre católico e membro do grupo de escritores-mistério London Detection Club, junto com Dorothy Sayers, Agatha Christie, e G. K. Chesterton – publicariam seus Dez Mandamentos de ficção de detetives. É difícil saber se esses autores teriam conhecimento das próprias regras de Eliot, publicadas no ano anterior, mas muitos de seus princípios ecoam os parâmetros de fair play de Eliot: Van Dine escreveu que “nenhum truque ou engano intencional pode ser colocado no leitor”; o Juramento do Clube de Detecção, que foi baseado nos mandamentos de Knox, exigia que seus membros prometessem que suas histórias evitariam fazer uso da “Revelação Divina, Intuição Feminina, Mumbo-Jumbo, Jiggery-Pokery, Coincidência, ou o Ato de Deus”. (Christie tinha testado os limites da justiça com o fim do twist-end de seu romance de 1926 “O assassinato de Roger Ackroyd”, causando uma agitação entre os devotos do gênero; em 1945 Edmund Wilson, tendo sido inundado por uma carta furiosa depois que sua primeira peça foi publicada, escreveu uma continuação intitulada “Quem se importa com quem matou Roger Ackroyd?”no qual ele considerava a sua experiência a ler um segundo lote de romances de mistério “ainda mais desiludida que a minha experiência com o primeiro.”)

Mas ao comparar as críticas de Eliot com as regras destes detectives-insiders de ficção, podemos ver como os julgamentos idiossincráticos de Eliot poderiam ser. Onde Van Dine especifica que “um romance de detetive não deve conter longas passagens descritivas, não deve ter uma correspondência literária com questões secundárias, nem análises de caráter sutilmente trabalhadas” – exatamente as qualidades que Eliot tanto admirava em “A Pedra da Lua” -Eliot, sempre o historiador literário, via o gênero como decorrente de uma tradição mais profunda de melodrama, que para ele incluía tudo, desde tragédias de vingança jacobeias até “Bleak House”. “Aqueles que viveram antes de termos como ‘ficção de alto nível’, ‘thrillers’ e ‘ficção policial’ foram inventados”, Eliot escreveu em um ensaio sobre Wilkie Collins e Dickens, “percebem que o melodrama é perene e que o desejo por ele é perene”. A boa ficção detective temperou a paixão e a busca do melodrama com a “beleza de um problema matemático”; uma história mal sucedida, escreveu Eliot, foi uma que “falha entre duas tarefas possíveis… o puro prazer intelectual de Poe e a plenitude e abundância da vida de Collins”. O que ele apreciou, em outras palavras, foi a capacidade do gênero de transmitir intensidade de sentimento e experiência humana dentro de desenhos formais esticados – uma qualidade que poderia se aplicar tão logo à ficção literária ou à poesia.