Ezektől az alapvetően népszerű előadásoktól eltérően a bábszínház a történelem bizonyos időszakaiban igen divatos szórakozást nyújtott. Angliában például a londoni Covent Gardenben található Punch’s Theatre, amelyet 1711 és 1713 között Martin Powell rendezett, az előkelő társaságok kedvelt látványossága volt, és számos említést kapott a korabeli levelekben és újságírásban. Az 1770-es évektől az 1790-es évekig számos olasz társulat vonzotta a divatos közönséget és Samuel Johnson elismerését. Olaszországban 1708-ban a római kancellári palotában pompás bábszínházat hoztak létre, amelyhez Alessandro Scarlatti más neves zeneszerzőkkel együtt operákat komponált. Ausztria-Magyarországon Josef Haydn volt az Esterházy herceg által 1770 körül felállított bábszínház állandó operaszerzője. Franciaországban François-Dominique Seraphin ombres chinoises-ja 1781-ben már a Palais-Royalban, a divatos Párizs szívében működött. Antonio Bibiena olasz díszlettervező egy fiatal bolognai herceg marionettszínházának díszleteit festette meg, amely 1780-ban Londonban lépett fel. A londoni Bethnal Green Múzeumban és a New York-i Cooper-Hewitt Múzeumban őrzött gyönyörű velencei marionettszínházak jelzik a 18. század e divatos bábszínházainak eleganciáját.

A 18. század folyamán az angol írók a bábszínházhoz mint médiumhoz kezdtek fordulni, elsősorban a szatíra számára. A regényíró Henry Fielding 1748-ban Madame de la Nash álnéven szatirikus bábszínházat mutatott be. Samuel Foote, a maró drámaíró és színész 1758-ban a hősi tragédiák, 1773-ban pedig a szentimentális komédiák bábszínházi bohózatainak bohózatára használta a bábokat. Hasonló módon Charles Dibdin drámaíró 1775-ben szatirikus bábrevüt mutatott be, egy ír szellemekből álló csoport pedig 1776 és 1781 között a londoni Patagonian Theatre-t vezette balladai operákból és irodalmi burleszkekből álló műsorral. Franciaországban a 19. század második felében az irodalmárok körében nagy divatja volt a bábszínháznak. Úgy tűnik, ez a George Sand és fia, Maurice által 1847-ben Nohantban létrehozott színházzal kezdődött, amely a darabokat írta; 30 év alatt jóval több mint száz darabot adtak elő. Ezek a produkciók kizárólag a ház vendégei számára készültek; szellemesek, kecsesek és szeszélyesek. Néhány évvel később egy másik művészeti dilettánsnak támadt az az ötlete, hogy irodalmi bábszínházat mutasson be, de ezúttal a nagyközönség számára; Louis Duranty 1861-ben nyitotta meg színházát a párizsi Tuileriák kertjében, de nem volt népszerű, és eredeti formájában nem maradt fenn sokáig. A következő évben Duranty kísérlete irodalmi és művészbarátok egy csoportját arra ösztönözte, hogy megalapítsák a Theatron Erotikon nevű aprócska magánbábszínházat, amely mindössze két évig működött, és hét darabot mutatott be meghívott közönségnek. A mozgatórugó azonban Lemercier de Neuville volt, aki ezután egy személyes bábszínházat hozott létre, amelyet majdnem a század végéig játszottak szalonokban szerte Franciaországban.

A franciaországi irodalmi bábszínházak mindegyike kézi bábokat használt, míg az előző század angol irodalmi bábszínészei marionetteket. 1887-ben egy francia művész, Henri Rivière árnyszínházat hozott létre, amely egy évtizeden át jelentős sikert aratott a párizsi Chat Noir kávéházban; Rivière-hez Caran d’Ache és más művészek is csatlakoztak, és a sziluettek finomságához külön komponált zene és szóbeli kommentár társult. Egy másik bábtípus 1888-ban jelent meg Párizsban, amikor Henri Signoret megalapította a Kis Színházat; ez a színház a színpad alatt síneken futó talapzatra szerelt rúdbábokat használt, a végtagok mozgását pedálokhoz rögzített húrokkal irányították. A bemutatott darabok klasszikus szerzők – Cervantes, Arisztophanész, Shakespeare – és francia költők új darabjai voltak. A Kis Színház, mint az összes 19. századi francia irodalmi bábszínház, ritkán lépett fel kis közönség előtt, bohém miliőben; mint mozgalom, a bábszínház iránti irodalmi lelkesedésnek kevés népi hatása volt, de a bábszínházban rejlő lehetőségek tanújaként szolgált.

A bábszínház Japánban Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) darabjaival került be az irodalomba. Ez a Japán Shakespeare-jeként ismert író a már meglévő nyers japán bábdrámák formáját vette át és fejlesztette nagyszerű művészeti formává több mint száz darabbal, amelyek közül sok ma is a bunraku színház repertoárján szerepel. Ebben a színházi formában a szöveget, vagy jōrurit egy tayū énekli, akit egy zenész kísér a samisen nevű háromhúros hangszeren.

Európában a művészbábos mozgalmat a 20. században a Bauhaushoz, a nagy hatású német tervezőiskolához kapcsolódó írók és művészek folytatták, akik a “totális” vagy “organikus” színházat hirdették. Az egyik legnevesebb tanára, a svájci festő, Paul Klee nagy érdeklődésre számot tartó figurákat alkotott az otthoni bábszínház számára, mások pedig a kubizmus eszméit tükröző marionetteket terveztek. A színház jeles angol embere, Gordon Craig erőteljesen kampányolt a bábu mint a művész gondolatainak médiuma mellett. Az I. és II. világháború között, valamint az 1950-es és 60-as években számos művész igyekezett a nehéz gazdasági körülmények között bebizonyítani, hogy a bábok magas művészi színvonalú szórakoztatást nyújthatnak a felnőtt közönség számára. A müncheni Art Bábszínház marionettjei például a mélyen metszett fafaragás német hagyományának lenyűgöző példái voltak. Ausztriában a Salzburgi Marionettszínház Mozart-operákra specializálódott, és magas fokú naturalizmust és technikai hozzáértést ért el. Csehszlovákiában – egy szép bábos hagyományokkal rendelkező országban – Josef Skupa marionettszínháza zenés fordulatokat mutatott be szellemes szatirikus szkeccsekkel megszakítva, amelyekben a színháznak nevet adó két szereplőt mutatták be: Hurvíneket, a koraérett fiút, és Špejblet, a lassú eszű apját. Franciaországban a Les Comédiens de Bois című darabhoz olyan neves művészek terveztek, mint Fernand Léger festőművész. Yves Joly a bábművészetet a lényegre csupaszította le azzal, hogy puszta kézzel, bábok nélkül adta elő a kézi bábjátékokat. Ugyanezt a hatást érte el Szergej Obraztsov orosz bábművész az általa alapított nagy rúdbábszínháztól merőben eltérő, bájos és szellemes előadással. Angliában Waldo Lanchester, a kiváló mesterember fontos szerepet játszott a marionett újjáélesztésében; az ő produkciói közé tartozott a L’Amfiparnaso című korai madrigálopera. Jan Bussell a Hogarth Bábszínházzal nemzetközi hírnévre tett szert marionettbalettjeivel és könnyűoperáival. Londonban John Wright 1961-ben állandó marionettszínházat, a Little Angel-t nyitotta meg. További állandó bábszínházak létesültek Birminghamben és Norwichban, valamint az Edinburgh melletti Biggarban.

A művészi bábszínházi megújulást az Egyesült Államokban nagyrészt Ellen Van Volkenburg inspirálta a chicagói Little Theatre-ben olyan produkciókkal, mint a Szentivánéji álom 1916-ban. Később olyan nagyszabású marionettdarabokkal, mint a Rip Van Winkle, A rózsa és a gyűrű és az Alice Csodaországban, Tony Sargnak rendezett darabokat, aki az amerikai bábművészet legnagyobb hatású alakítója lett. Egy kis csoport, a Yale Puppeteers egy színházat hozott létre Hollywoodban, a Turnabout Theatre-t, amely a nézőtér ellentétes végében lévő emberi és bábszínpadokat kombinálta, és 1941-től 1956-ig divatos közönséget vonzott dalai és szkeccsei miatt. Bil Baird 1967-től néhány éven át bábszínházat vezetett a New York-i Greenwich Village-ben, és nagyban hozzájárult a bábművészet minden aspektusához. A Kelet-Európában magától értetődő állami támogatás hiánya azonban lehetetlenné tette a nagy turnézó bábszínházak fejlődését az Egyesült Államokban. A hivatásos bábjáték ott három fő módon fejlődött: nagy, kereskedelmi támogatással készült, televíziós produkciókban (lásd alább); társadalmilag elkötelezett csoportokban, mint például a Bread and Puppet Theatre, amely óriásbábokat használ politikai vagy eszmei üzenetek közvetítésére; és – a skála másik végén – intim asztali előadások médiumaként, olyan művészek által, mint Bruce Schwartz, aki nem próbálja elrejteni magát, miközben egyetlen figurát kezel nagy finomsággal.

Mindeközben a bábszínház kevésbé magasztos szinten folytatta, hogy megmutassa, hogy még mindig képes élvezetes szórakozást nyújtani a népes közönség számára. Az 1870-es évektől kezdve számos angol marionett-társulat rendkívül magas szintre fejlesztette művészetük technikáját, és hatásukat egy sor világkörüli turné révén széles körben terjesztették Európában, Ázsiában és Amerikában. Előadásaikban nagy szerepet kaptak a trükkös effektek: ott volt a boncoló csontváz, amelynek végtagjai szétváltak, majd újra összeálltak; a Nagytörök, akinek karjai és lábai leestek, hogy gyermekcsaláddá váljanak, míg a teste anyává változott; a krinolinos hölgy, aki lufivá változott; a háromfejű Scaramouch; és egy sereg zsonglőr és akrobata. A nagy vándorló marionettszínházak közül az utolsó ebben a hagyományban Vittorio Podrecca Kisdedek Színháza volt, amely bevezette a marionett-zongoristát és az azóta is széles körben másolt, domborodó keblű szopránt.

A 20. században egyre inkább megjelent az a tendencia, hogy a bábszínházat a gyermekek szórakoztatásának tekintsék. Az egyik első, aki ezt a fejlődést szorgalmazta, Franz Pocci gróf, egy bajor udvari tisztviselő volt a 19. század közepén, aki számos gyermekdarabot írt a müncheni Papa Schmid hagyományos bábszínháza számára. Fontos volt Max Jacob is, aki a német Kasperltheater hagyományos népszínházi repertoárját az 1920-as és az 50-es évek között olyanná fejlesztette, amely jobban megfelel a gyermekek szórakoztatásáról alkotott modern elképzeléseknek. Szinte minden kortárs bábszínész gyermekközönség számára készített műsort.

A különböző országok és kultúrák különböző bábszínházi stílusainak eme áttekintésében vannak bizonyos közös vonások, amelyek sok, egyébként eltérő formában közösek. A bábszínház számos formájában például a párbeszéd nem úgy zajlik, mintha a bábok száján keresztül zajlana, hanem a történetet egy olyan személy mondja fel vagy magyarázza el, aki a bábszínpadon kívül áll, hogy összekötő kapocsként szolgáljon a közönséggel. Ez a technika minden bizonnyal az Erzsébet-kori Angliában is használatos volt, amikor a bábok “tolmácsát” gyakran emlegetik; ezt a figurát jól illusztrálja Ben Jonson Bartholomew Fair című darabja, amelyben az egyik bábu kihajol a fülkéből (ezek kézi bábok voltak), és fejbe vágja a tolmácsot, mert nem tetszik neki, ahogyan a történetet meséli. A szavaló ugyanezzel a technikával találkozhatunk a japán bunraku színházban, ahol a szavaló óriási mértékben hozzájárul a teljes hatáshoz, és valóban a társulat egyik sztárjának tartják. Ez a technika megtalálható a francia árnyszínházban, a Chat Noirban, valamint annak utánzóiban és utódaiban is, amelyek nagymértékben a sanzonénekesre támaszkodtak. A közelmúltban számos bábszínházi produkció is ezt a technikát alkalmazza. Máshol, például a hagyományos jávai, görögországi és szicíliai bábszínházakban a beszédet a manipulátor végzi. A darabok az elbeszélés és a párbeszédek keverékéből állnak, és bár az előadó hangja minden bizonnyal változik a különböző karakterek esetében, az egész elkerülhetetlenül elnyeri azt a bizonyos egységet, amely a bábszínház egyik legértékesebb tulajdonsága.

A zenei kíséret számos bábelőadás fontos jellemzője. A jávai wayang előadásokat kísérő gamelán gong- és cimbalomzenekar az előadás lényeges része; megalapozza a hangulatot, biztosítja a bábok mozgásának ritmusát, és szünetet biztosít a nagyobb akciók között. Hasonlóképpen, a japán samisen támogatja és kiegészíti a kántort. A 18. századi Róma operai bábszínházában Scarlatti kifinomult zenéi és az akkori opera mesterkélt konvenciói és hosszúra nyúlt gesztusai csodálatosan illeszkedtek a rúdbábok lassú, mesterkélt, de furcsán hatásos mozgásához. Amikor 1662-ben Samuel Pepys meglátogatta az első színházat, amely Angliában bemutatta a puncsot, híres naplójában feljegyezte, hogy “itt, a hegedűsök között láttam először egy dulcimert, amelyen a húrokat kopogtató botokkal játszottak, és ez nagyon szép”. Még egy régimódi Punch-and-Judy-show nyitányaként is dob és pánsíp szólt. A bábok zene nélkül meglehetősen kopasznak tűnhetnek. Egy időben a gramofont széles körben használták a bábszínészek, újabban pedig a magnó adta a bábelőadások zenével és egyéb hangeffektusokkal való kísérésének alkalmazkodóbb eszközét.