Dockteater har presenterats i många olika stilar och för många olika typer av publik. Genom historien har den främsta av dessa varit föreställningar av folkliga eller traditionella pjäser för en folklig publik. De mest kända exemplen är de dockteaterföreställningar som vuxit fram kring ett antal nationella eller regionala komiska hjältar som förekommer i en hel repertoar av små pjäser. Pulcinella, till exempel, var en mänsklig karaktär i den italienska commedia dell’arte som började dyka upp på dockteaterscenerna i början av 1600-talet; han fördes runt i Europa av italienska dockspelare och blev överallt antagen som en ny karaktär, puckelryggig och kroknasig, i de inhemska dockteaterpjäserna. I Frankrike blev han Polichinelle, i England Punch, i Ryssland Petrushka och så vidare. Endast i England begränsades denna breda repertoar av pjäser baserade på folkliga legender till det enda grundläggande mönstret Punch-and-Judy-showen. Ungefär vid tiden för den franska revolutionen, i slutet av 1700-talet, ersatte ett stort antal lokala marionetthjältar Pulcinellas ättlingar i hela Europa: i Frankrike var det Guignol, i Tyskland Kasperl, i Nederländerna Jan Klaassen, i Spanien Christovita och så vidare. Alla dessa karaktärer är handdockor, många talar genom en pipare i munnen på artisten som ger en genomträngande och omänsklig klang åt deras röster, och alla ägnar sig åt slagsmål och andra affärer som är typiska för handdockföreställningar. Det är dock ett misstag att betrakta dem alla som samma karaktär; de är olika nationella typer. I Grekland är den komiska dockhjälten Kararkiózis, en skuggdocka, som ursprungligen kommer från Turkiet, där han är känd som Karagöz.

Det dramatiska material som dessa populära dockor spelar i är ibland bibliskt, ibland baserat på folksagor och ibland från hjältesagor. En pjäs om Kristi lidande spelas till exempel fortfarande av Théâtre Toone i Bryssel; Faust-legenden har utgjort det klassiska temat för den tyska dockteatern och Antonius frestelse för den franska; och den italienska renässansdiktaren Ariostos dikter, som har förts vidare genom många populära källor, utgör temat för korstågsriddarna på dockteatrarna på Sicilien och i Liège. Mer specifikt användes dramatiska eller litterära källor av de resande marionettteatrarna i England och USA på 1800-talet, när populära pjäser som East Lynne och Onkel Toms stuga spelades upp för en bypublik nästan överallt.

I Asien är det samma tradition av delvis religiösa och delvis legendariska källor som utgör repertoaren för marionettteatrarna. De viktigaste av dessa är de hinduiska eposen Ramayana och Mahabharata, som utgör de grundläggande handlingarna för dockteatrarna i södra Indien och Indonesien.

Till skillnad från dessa i huvudsak populära föreställningar har marionetteatern under vissa perioder i historien erbjudit en mycket fashionabel underhållning. I England till exempel var Punch’s Theatre vid Covent Garden i London, som regisserades av Martin Powell mellan 1711 och 1713, en populär attraktion för det höga samhället och fick många omnämnanden i den tidens brev och journalistik. Från 1770-talet till 1790-talet lockade flera italienska kompanier en fashionabel publik och fick beröm av Samuel Johnson. I Italien inrättades 1708 en magnifik dockteater i kanslipalatset i Rom, för vilken Alessandro Scarlatti tillsammans med andra framstående kompositörer komponerade operor. I Österrike-Ungern var Josef Haydn den bofasta kompositören av operor för en dockteater som uppfördes av prins Esterházy omkring 1770. I Frankrike hade François-Dominique Seraphins ombres chinoises etablerats i Palais-Royal, i hjärtat av det fashionabla Paris, redan 1781. Den italienske scenografen Antonio Bibiena målade kulisserna till en marionetteater som tillhörde en ung bolognesisk prins och som uppträdde i London 1780. Utsökta venetianska marionettteatrar som finns bevarade i Bethnal Green Museum i London och Cooper-Hewitt Museum i New York visar på elegansen hos dessa fashionabla marionettteatrar på 1700-talet.

Under 1700-talet började engelska författare vända sig till marionettteatern som ett medium, främst för satir. Romanförfattaren Henry Fielding presenterade en satirisk dockteaterföreställning under pseudonymen Madame de la Nash år 1748. Den frätande dramatikern och skådespelaren Samuel Foote använde sig av dockor för att göra en heroisk tragedi burlesk 1758 och en sentimental komedi 1773. På liknande sätt presenterade dramatikern Charles Dibdin en satirisk marionettrevy 1775, och en grupp irländska intellektuella drev Patagonian Theatre i London 1776-1781 med ett program av balladoperor och litterära burlesker. I Frankrike fanns det en stor vurm för dockteatern bland litterära män under andra hälften av 1800-talet. Detta verkar ha börjat med den teater som skapades 1847 i Nohant av George Sand och hennes son Maurice, som skrev pjäserna; långt över hundra pjäser producerades under en period av 30 år. Dessa föreställningar var enbart avsedda för gästerna i huset; de är kvicka, graciösa och finurliga. Några år senare fick en annan konstnärlig dilettant idén att presentera en litterär dockteater, men denna gång för allmänheten. Louis Duranty öppnade sin teater i Tuilerieträdgården i Paris 1861, men den saknade folklig dragningskraft och överlevde inte särskilt länge i sin ursprungliga form. Året därpå inspirerade Durantys experiment en grupp litterära och konstnärliga vänner att grunda Theatron Erotikon, en liten privat dockteater, som bara var verksam i två år och presenterade sju pjäser för en inbjuden publik. Den drivande anden var dock Lemercier de Neuville, som fortsatte att skapa en personlig dockteater som spelades i salonger över hela Frankrike nästan fram till slutet av århundradet.

Alla dessa litterära dockteatrar i Frankrike hade använt sig av handdockor, medan de engelska litterära dockspelarna under det föregående århundradet hade använt sig av marionetter. År 1887 skapade en fransk konstnär, Henri Rivière, en skuggteater som hade stor framgång under ett decennium på kaféet Chat Noir i Paris. Rivière fick sällskap av Caran d’Ache och andra konstnärer, och silhuetternas delikatess motsvarades av särskilt komponerad musik och en talad kommentar. En annan typ av marionett introducerades i Paris 1888 när Henri Signoret grundade Lilla teatern; denna teater använde sig av stavmarionettdockor monterade på en bas som löpte på skenor under scenen, och lemmarnas rörelser styrdes av strängar som var fästade vid pedaler. De pjäser som presenterades var pjäser av klassiska författare – Cervantes, Aristofanes, Shakespeare – och nya pjäser av franska poeter. Den lilla teatern, liksom alla 1800-talets franska litterära dockteatrar, uppträdde sällan för en liten publik i en bohemisk miljö; som rörelse hade denna litterära entusiasm för dockteatern föga folkligt inflytande, men den fungerade som ett vittnesbörd om dockteaterns potentiella kvaliteter.

Dockteatern i Japan kom in i litteraturen i och med Chikamatsu Monzaemons (1653-1725) pjäser. Denna författare, känd som Japans Shakespeare, tog formen av de existerande grova japanska dockteatrarna och utvecklade den till en stor konstform med över hundra stycken, varav många finns kvar i bunraku-teaterns repertoar i dag. I denna form av teater sjungs texten, eller jōruri, av en tayū som ackompanjeras av en musiker på ett tresträngat instrument som kallas samisen.

I Europa fortsatte konstdockorörelsen in på 1900-talet av författare och konstnärer med anknytning till Bauhaus, den mycket inflytelserika tyska designskolan, som förespråkade en ”total” eller ”organisk” teater. En av dess mest berömda lärare, den schweiziske målaren Paul Klee, skapade figurer av stort intresse för en dockteater i hemmet, och andra designade marionetter som återspeglade kubismens idéer. Den framstående engelska teatermannen Gordon Craig kämpade kraftfullt för dockan som ett medium för konstnärens tankar. Mellan första och andra världskriget och under 1950- och 60-talen försökte ett antal konstnärer under svåra ekonomiska förhållanden att visa att dockor kunde erbjuda underhållning av hög konstnärlig kvalitet för en vuxen publik. Marionetterna från Art Puppet Theatre i München var till exempel slående exempel på den tyska traditionen av djupgående träsnideri. I Österrike har Salzburg Marionette Theatre specialiserat sig på Mozartoperor och har uppnått en hög grad av naturalism och teknisk expertis. I Tjeckoslovakien – ett land med en fin marionetttradition – presenterade Josef Skupas marionettteater musikaliska vändningar som varvades med kvicka satiriska sketcher som presenterade de två karaktärer som gav namn åt teatern: Hurvínek, en tidigt utvecklad pojke, och Špejbl, hans tröga far. I Frankrike fanns bland de framstående konstnärer som ritade för Les Comédiens de Bois bland annat målaren Fernand Léger. Yves Joly tog marionettkonsten till sin absoluta grund genom att utföra handdockor med sina bara händer, utan några marionetter. Samma effekt uppnåddes av den ryske dockspelaren Sergey Obraztsov med en föreställning med charm och humor som var helt annorlunda än den stora stavpuppteatern som han grundade. I England spelade den fina hantverkaren Waldo Lanchester en viktig roll i marionettuppsvinget; hans produktioner omfattade bland annat den tidiga madrigaloperan L’Amfiparnaso. Jan Bussell, med Hogarth Puppets, uppnådde ett internationellt rykte med sina marionettbaletter och lätta operor. I London öppnades en permanent marionetteater, Little Angel, av John Wright 1961. Andra permanenta marionettteatrar har inrättats i Birmingham och Norwich samt i Biggar nära Edinburgh.

I Förenta staterna inspirerades den konstnärliga marionettupptäckten till stor del av Ellen Van Volkenburg vid Chicago Little Theatre med produktioner som bland annat innehöll A Midsummer Night’s Dream 1916. Hon regisserade senare pjäser för Tony Sarg, som blev det viktigaste inflytandet inom amerikansk dockteater, med sådana storskaliga marionettpjäser som Rip Van Winkle, The Rose and the Ring och Alice i Underlandet. En liten grupp, Yale Puppeteers, skapade en teater i Hollywood, Turnabout Theatre, som kombinerade mänskliga och marionettscener i motsatta ändar av auditoriet och lockade en fashionabel publik för sina sånger och sketcher från 1941 till 1956. Bil Baird drev en dockteater i Greenwich Village, New York City, under några år från 1967 och gjorde ett stort bidrag till alla aspekter av dockteatern. Men avsaknaden av den typ av statligt stöd som tas för givet i Östeuropa har gjort utvecklingen av stora turnerande dockteatrar omöjlig i USA. Där har det professionella dockspelet utvecklats på tre huvudsakliga sätt: i stora, kommersiellt stödda produktioner för TV (se nedan), i socialt engagerade grupper, som Bread and Puppet Theatre, som använder jättelika dockor för att förmedla ett politiskt eller idealistiskt budskap, och – i andra änden av skalan – som ett medium för intima bordspresentationer av konstnärer som Bruce Schwartz, som inte gör något försök att dölja sig själv när han hanterar en enskild figur med stor finkänslighet.

Under tiden fortsatte dockteatern på ett mindre upphöjt plan för att visa att den fortfarande kunde erbjuda trevlig underhållning för en populär publik. Från 1870-talet hade ett antal engelska marionettkompanier utvecklat tekniken i sin konst till en utomordentligt hög nivå, och deras inflytande spreds i stor utsträckning i Europa, Asien och Amerika genom en rad världsturnéer. I deras föreställningar var trickeffekter ett viktigt inslag: det fanns det dissekerande skelettet, vars lemmar gick isär för att sedan sättas ihop igen; Grand Turk, vars armar och ben föll av för att förvandlas till en barnkull medan hans kropp förvandlades till deras mor; den krinolinerade damen, som förvandlades till en ballong; Scaramouch, med tre huvuden; och en mängd jonglörer och akrobater. Den sista av de stora turnerande marionettteatrarna i denna tradition var Vittorio Podreccas Theatre of the Little Ones, som introducerade marionettpianisten och sopranen med svällande barm som har kopierats i stor utsträckning sedan dess.

Under 1900-talet har det funnits en ökande tendens att betrakta marionettteatern som en underhållning för barn. En av de första som uppmuntrade denna utveckling var greve Franz Pocci, en bayersk hovtjänsteman i mitten av 1800-talet, som skrev ett stort antal barnpjäser för Papa Schmids traditionella marionetteater i München. Viktig var också Max Jacob, som utvecklade den tyska Kasperlteaterns traditionella folkliga repertoar mellan 1920- och 1950-talen till något som var mer anpassat till moderna idéer om vad som är lämpligt för barnunderhållning. Nästan alla samtida dockspelare har skapat program för en barnpublik.

I denna översikt över de olika stilarna av dockteater i olika länder och i olika kulturer finns det vissa drag som är gemensamma för många annars så olika former. I många former av dockteater förs t.ex. dialogen inte som genom dockornas munnar, utan historien reciteras eller förklaras av en person som står utanför dockteaterscenen för att fungera som en länk till publiken. Denna teknik användes säkert i England under den elisabetanska tiden, då man ofta hänvisar till dockornas ”tolk”; denna karaktär illustreras väl i Ben Jonsonsons Bartholomew Fair, där en av dockorna lutar sig ut ur båset (de var handdockor) och slår tolken i huvudet för att den inte tycker om det sätt på vilket han berättar historien. Samma teknik med uppläsaren återfinns i den japanska bunraku-teatern, där kantarellen bidrar enormt till den fulla effekten och faktiskt betraktas som en av kompaniets stjärnor. Tekniken återfinns också i den franska skuggteatern Chat Noir och dess efterföljare, som i stor utsträckning var beroende av chansonnier. Många nyare marionettproduktioner använder sig också av denna teknik. På andra håll, t.ex. i traditionella dockteatrar på Java, Grekland och Sicilien, är det manipulatören som talar. Pjäserna består av en blandning av berättande och dialog, och även om utförarens röst säkert kommer att variera för de olika karaktärerna, får helheten oundvikligen en viss enhet som är en av dockteaterns mest värdefulla egenskaper.

Musikaliskt ackompanjemang är ett viktigt inslag i många dockteaterföreställningar. Den gamelan-, gong- och cymbalorkester som ackompanjerar en javanesisk wayangföreställning är en väsentlig del av föreställningen; den etablerar stämningen, ger kadens åt dockornas rörelser och ger uppehåll mellan större handlingar. På samma sätt stöder och kompletterar den japanska samisen spelpipan. I operans dockteater i 1700-talets Rom måste Scarlattis raffinerade musikaliska partitur och de stelbenta konventionerna och långvariga gesterna i den tidens opera ha motsvarats på ett utmärkt sätt av stavdockornas långsamma, konstruerade men märkligt imponerande rörelser. När Samuel Pepys 1662 besökte den första teatern som presenterade Punch i England antecknade han i sin berömda dagbok att ”här bland fiolspelarna såg jag för första gången en dulcimer som spelades med pinnar som knackade på strängarna, och den är mycket vacker”. Till och med en gammaldags Punch-and-Judy-föreställning hade en trumma och panflöjt som ouvertyr. Dockor utan musik kan verka ganska kala. En gång i tiden användes grammofonen flitigt av dockspelare, och på senare tid har bandspelaren gett ett mer anpassningsbart sätt att ackompanjera en dockföreställning med musik och andra ljudeffekter.

Ljuseffekter kan också spela en viktig roll i en marionettproduktion. Den flimrande oljelampan i den javanesiska wayangen förstärker figurernas skuggor på skärmen. Redan 1781 använde scenmålaren Philip James de Loutherbourg en stor modellteater, kallad Eidophusikon, för att demonstrera de olika ljuseffekter som kunde åstadkommas med lampor. Moderna metoder som använder ultraviolett belysning har gjort det möjligt för regissörer av marionettproduktioner att uppnå häpnadsväckande och spektakulära effekter.