Klasický precedentEdit

Tragikomické komické masky starořeckého divadla zobrazené na mozaice Hadriánovy vily.

Neexistuje žádná stručná formální definice tragikomedie z klasického období. Zdá se, že řecký filozof Aristoteles měl na mysli něco jako renesanční význam tohoto pojmu (tj. vážný děj se šťastným koncem), když v Poetice pojednává o tragédii s dvojím koncem. V tomto ohledu lze řadu řeckých a římských her, například Alcestis, označit za tragikomedie, i když bez určitých přívlastků mimo děj. Samotné slovo pochází od římského komického dramatika Plauta, který tento termín poněkud falešně vymyslel v prologu ke své hře Amfitryon. Postava Merkura, která vycítí indekorum, když do komedie zahrne vedle služebníků i krále a bohy, prohlásí, že by bylo lepší, kdyby hra byla „tragikomedií“:

Udělám z toho směs: ať je to tragikomedie. Nemyslím, že by bylo vhodné, aby to byla důsledně komedie, když v ní vystupují králové a bohové. Co si o tom myslíš ty? Protože ve hře hraje také otrok, udělám z ní tragikomedii…-Plautus, Amfitryon

Renesanční obrozeníEdit

ItálieEdit

Plautův komentář měl pravděpodobně nadměrný dopad na renesanční estetickou teorii, která do značné míry přetvořila Aristotelovy připomínky k dramatu v rigidní teorii. Pro „tvůrce pravidel“ (termín pochází od Giordana Bruna) byla „smíšená“ díla, jako výše zmíněná, novější „romance“ jako Orlando Furioso, a dokonce i Odyssea v lepším případě hádankou, v horším případě omylem. Dvě postavy pomohly povýšit tragikomedii na regulérní žánr, čímž se myslí žánr s vlastním souborem pevných pravidel. Giovanni Battista Giraldi Cinthio v polovině šestnáctého století jednak tvrdil, že tragédie s komickým koncem (tragedia de lieto fin) je nejvhodnější pro moderní dobu, jednak vytvořil vlastní příklady takových her. Ještě důležitější byl Giovanni Battista Guarini. Guariniho hra Il Pastor Fido, vydaná v roce 1590, vyvolala ostrou kritickou diskusi, v níž nakonec zvítězila Guariniho energická obhajoba generické inovace. Guariniho tragikomedie nabízela umírněný děj, který nikdy příliš nesměřoval ani ke komedii, ani k tragédii, kultivované postavy a pastorální prostředí. Všechny tyto tři prvky se staly základními prvky kontinentální tragikomedie na sto a více let.

EnglandEdit

V Anglii, kde praxe předběhla teorii, byla situace zcela jiná. V šestnáctém století znamenala „tragikomedie“ tuzemský druh romantické hry, která porušovala jednotu času, místa a děje, která křečovitě mísila postavy z vyšších a nižších vrstev a předváděla fantastické akce. Těchto rysů litoval Philip Sidney ve své stížnosti na „mungrellskou tragikomedii“ z osmdesátých let 15. století a Shakespearův Polonius o nich podává slavné svědectví: „Nejlepší herci na světě, ať už pro tragédii, komedii, historii, pastorálu, pastorálu-komedii, historicko-pastorální, tragicko-historickou, tragicko-komedii-historicko-pastorální, scénu individuální nebo báseň neomezenou: Seneca nemůže být příliš těžký ani Plautus příliš lehký. Pro právo psaní a svobodu jsou to jediní muži.“ Některé aspekty tohoto romantického impulsu přetrvávají i v dílech sofistikovanějších dramatiků: Shakespearovy poslední hry, které lze dobře nazvat tragikomediemi, byly často nazývány romancemi.

Na počátku stuartovského období si někteří angličtí dramatici osvojili poučení z Guariniho sporu. V roce 1608 byla uvedena hra Johna Fletchera The Faithful Shepherdess, adaptace Guariniho hry. V tištěném vydání Fletcher nabídl zajímavou definici pojmu, kterou stojí za to dlouze citovat: „Tragi-komedie se tak nenazývá, pokud jde o veselí a zabíjení, ale pokud jde o to, že chce smrt, což je dost na to, aby to nebyla tragédie, ale přináší to něco jiného, což je dost na to, aby to nebyla komedie.“ Fletcherova definice se zaměřuje především na události: žánr hry se určuje podle toho, zda v ní umírají lidé, a druhotně podle toho, jak blízko má děj ke smrti. Jak však ukázal Eugene Waith, tragikomedie, kterou Fletcher vytvořil v následujícím desetiletí, měla také jednotící stylistické rysy: náhlá a nečekaná odhalení, vybočující zápletky, vzdálené lokace a trvalý důraz na propracovanou, uměřenou rétoriku.

Někteří Fletcherovi současníci, zejména Philip Massinger a James Shirley, psali populární tragikomedie. O tuto formu se pokoušel také Richard Brome, ale s menším úspěchem. A o tento žánr se pokoušela i řada jejich současníků, od Johna Forda přes Lodowicka Carlella až po sira Astona Cockaynea.

Tragikomedie zůstala poměrně populární až do uzavření divadel v roce 1642 a Fletcherova díla byla oblíbená i v období restaurace. Se změnou vkusu v 18. století byly staré styly zavrženy; „tragédie se šťastným koncem“ se nakonec vyvinula v melodrama, v jehož podobě se jí daří dodnes.

Landgartha (1640) Henryho Burnella, první hra irského dramatika, která byla uvedena v irském divadle, byla svým autorem výslovně označena jako tragikomedie. Reakce kritiky na tuto hru byla veskrze nepřátelská, částečně zřejmě proto, že její konec nebyl ani šťastný, ani nešťastný. Burnell v úvodu k tištěnému vydání hry napadl své kritiky za jejich neznalost a poukázal na to, že jak by měli dobře vědět, mnoho her není ani tragédií, ani komedií, ale „něčím mezi“.

Pozdější vývojEdit

Kritika, která se rozvinula po renesanci, zdůrazňovala spíše tematické a formální aspekty tragikomedie než děj. Gotthold Ephraim Lessing ji definoval jako směs emocí, v níž „vážnost podněcuje smích a bolest potěšení“. Příbuznost tragikomedie se satirou a „černou“ komedií naznačil tragikomický impuls v moderním divadle Luigi Pirandello, který ovlivnil mnoho dramatiků včetně Samuela Becketta a Toma Stopparda. Také ji lze spatřovat v absurdním dramatu. Švýcarský dramatik Friedrich Dürrenmatt naznačil, že tragikomedie je nevyhnutelným žánrem dvacátého století; svou hru Návštěva (1956) označuje za tragikomedii. Tragikomedie je v britském divadle po druhé světové válce běžným žánrem, který píší tak různí autoři jako Samuel Beckett, Tom Stoppard, John Arden, Alan Ayckbourn a Harold Pinter. Postmoderní fikce Vladimira Nabokova Bledý oheň je tragikomedie zabývající se alžbětinským dramatem

Postmoderní tragikomedie ve Spojených státechEdit

Američtí spisovatelé metamoderního a postmoderního hnutí využívali tragikomedii a/nebo šibeniční humor. Významným příkladem metamoderní tragikomedie je opus magnum Davida Fostera Wallace z roku 1996 Nekonečný žert. Wallace píše o komediálních prvcích života v domě na půli cesty (tj. „někteří lidé opravdu vypadají jako hlodavci), místě prosyceném lidskou tragédií a utrpením.