Loutkové divadlo bylo prezentováno v mnoha různých stylech a pro různé typy diváků. V průběhu historie bylo hlavním z nich uvádění lidových nebo tradičních her pro lidové publikum. Nejznámějším příkladem jsou loutková představení, která vyrostla kolem řady národních nebo regionálních komických hrdinů, kteří vystupují v celém repertoáru malých her. Například Pulcinella byla lidská postava italské komedie dell’arte, která se začala objevovat na loutkových scénách počátkem 17. století; italští loutkoherci ji rozvezli po Evropě a všude se ujala jako nová postava, hrbatá a s hákovým křížem, v domácích loutkových hrách. Ve Francii se z něj stala Polichinelle, v Anglii Punch, v Rusku Petruška atd. Pouze v Anglii se tento široký repertoár her založených na lidových pověstech omezil na jeden základní vzor představení Punch-and-Judy. Přibližně v době Francouzské revoluce na konci 18. století vytlačilo potomky Pulcinelly po celé Evropě mnoho místních loutkových hrdinů: ve Francii to byl Guignol, v Německu Kasperl, v Nizozemsku Jan Klaassen, ve Španělsku Christovita atd. Všechny tyto postavy jsou rukavicové loutky; mnohé z nich mluví prostřednictvím pískátka v ústech interpreta, které dodává jejich hlasům pronikavý a nelidský tón; a všechny se oddávají rvačkám a dalším záležitostem typickým pro rukavicová loutková představení. Bylo by však chybou považovat je všechny za stejnou postavu; jde o odlišné národní typy. V Řecku je komickým loutkovým hrdinou Kararkiózis, stínová loutka, která původně pochází z Turecka, kde je známá jako Karagöz.

Dramatický materiál, v němž tyto populární loutky hrají, je někdy biblický, někdy vychází z lidových pohádek a někdy z hrdinských ság. Hru o umučení Krista například dodnes uvádí Théâtre Toone v Bruselu; legenda o Faustovi poskytla klasický námět německému loutkovému divadlu a Pokušení svatého Antonína francouzskému; a básně italského renesančního básníka Ariosta, předávané prostřednictvím mnoha lidových zdrojů, poskytují náměty křižáckého rytířství loutkovým divadlům na Sicílii a v Liège. Konkrétněji dramatické nebo literární zdroje využívala kočovná loutková divadla v Anglii a Spojených státech v 19. století, kdy se populární hry jako East Lynne a Chaloupka strýčka Toma hrály pro vesnické publikum téměř všude.

V Asii poskytuje stejná tradice částečně náboženských a částečně legendárních zdrojů repertoár pro loutková divadla. Hlavními z nich jsou hinduistické eposy Rámájana a Mahábhárata, které poskytují základní zápletky pro loutková divadla v jižní Indii a Indonésii.

Na rozdíl od těchto v podstatě populárních představení poskytovalo loutkové divadlo v určitých historických obdobích vysoce módní zábavu. Například v Anglii bylo Punchovo divadlo v Covent Garden v Londýně, které v letech 1711 až 1713 režíroval Martin Powell, oblíbenou atrakcí pro vyšší společnost a dočkalo se mnoha zmínek v tehdejších dopisech a publicistice. V sedmdesátých až devadesátých letech 17. století přilákalo několik italských společností módní publikum a pochvalu Samuela Johnsona. V Itálii vzniklo v roce 1708 v Kancléřském paláci v Římě velkolepé loutkové divadlo, pro které Alessandro Scarlatti spolu s dalšími významnými skladateli komponoval opery. V Rakousku-Uhersku byl Josef Haydn stálým skladatelem oper pro loutkové divadlo, které kolem roku 1770 postavil kníže Esterházy. Ve Francii se v Palais-Royal v srdci módní Paříže v roce 1781 usídlilo divadlo Ombres chinoises Françoise-Dominiqua Seraphina. Italský scénograf Antonio Bibiena namaloval kulisy pro loutkové divadlo mladého boloňského prince, které se hrálo v Londýně v roce 1780. Nádherná benátská marionetová divadla uchovávaná v Bethnal Green Museum v Londýně a v Cooper-Hewitt Museum v New Yorku ukazují na eleganci těchto módních loutkových divadel 18. století.

V průběhu 18. století se angličtí spisovatelé začali obracet k loutkovému divadlu jako k médiu, především pro satiru. Spisovatel Henry Fielding uvedl v roce 1748 pod pseudonymem Madame de la Nash satirické loutkové představení. Jízlivý dramatik a herec Samuel Foote použil loutky k burleskní heroické tragédii v roce 1758 a k sentimentální komedii v roce 1773. Podobně dramatik Charles Dibdin uvedl v roce 1775 satirickou loutkovou revue a skupina irských chytráků provozovala v letech 1776-1781 v Londýně divadlo Patagonian Theatre s programem baladických oper a literárních burlesek. Ve Francii se loutkové divadlo těšilo velké oblibě mezi literáty v druhé polovině 19. století. Zdá se, že to začalo divadlem, které v roce 1847 v Nohantu vytvořila George Sandová a její syn Maurice, který hry psal; během 30 let bylo uvedeno hodně přes sto her. Tyto inscenace byly určeny výhradně pro hosty domu; jsou vtipné, půvabné a rozmarné. O několik let později napadlo jiného uměleckého diletanta uvádět literární loutkové představení, tentokrát však pro veřejnost; Louis Duranty otevřel v roce 1861 v pařížských Tuilerijských zahradách své divadlo, které však postrádalo lidovou přitažlivost a ve své původní podobě dlouho nepřežilo. V následujícím roce Durantyho experiment inspiroval skupinu literárních a uměleckých přátel k založení malého soukromého loutkového divadla Theatron Erotikon, které fungovalo pouze dva roky a uvádělo sedm her pro pozvané diváky. Hybným duchem však byl Lemercier de Neuville, který dále vytvořil osobní loutkové divadlo, jež se hrálo v salonech po celé Francii téměř do konce století.

Všechna tato literární loutková divadla ve Francii využívala ruční loutky, zatímco angličtí literární loutkáři předchozího století používali marionety. V roce 1887 vytvořil francouzský umělec Henri Rivière v pařížské kavárně Chat Noir stínové divadlo, které se po deset let těšilo značnému úspěchu; k Rivièrovi se připojil Caran d’Ache a další umělci a jemnost siluet byla doplněna speciálně komponovanou hudbou a mluveným komentářem. Jiný typ loutek se v Paříži objevil v roce 1888, kdy Henri Signoret založil Malé divadlo; toto divadlo používalo tyčové loutky umístěné na podstavci, který jezdil po kolejnicích pod jevištěm, a pohyb končetin byl ovládán provázky připevněnými k pedálům. Byly uváděny hry klasických autorů – Cervantese, Aristofana, Shakespeara – a nové hry francouzských básníků. Malé divadlo, stejně jako všechna francouzská literární loutková divadla 19. století, hrálo jen zřídka pro malé publikum v bohémském prostředí; jako hnutí mělo toto literární nadšení pro loutkové divadlo jen malý vliv na popularitu, ale posloužilo jako svědectví o potenciálních kvalitách loutkového divadla.

Loutkové divadlo v Japonsku vstoupilo do literatury s hrami Čikamatsu Monzaemona (1653-1725). Tento autor, známý jako japonský Shakespeare, převzal podobu existujících hrubých japonských loutkových dramat a rozvinul ji ve velkou uměleckou formu s více než stovkou kusů, z nichž mnohé jsou dodnes na repertoáru divadla bunraku. V této formě divadla text neboli jōruri zpívá tayū, kterého doprovází hudebník na třístrunný nástroj zvaný samisen.

V Evropě na umělecké loutkové hnutí navázali ve 20. století spisovatelé a umělci spojení s Bauhausem, velmi vlivnou německou školou designu, která prosazovala „totální“ nebo „organické“ divadlo. Jeden z jejích nejvýznamnějších učitelů, švýcarský malíř Paul Klee, vytvořil zajímavé postavy pro domácí loutkové divadlo a další navrhovali marionety, které odrážely myšlenky kubismu. Významný anglický divadelník Gordon Craig vedl energickou kampaň za loutku jako médium pro myšlenky umělce. Mezi první a druhou světovou válkou a v padesátých a šedesátých letech se řada umělců snažila v obtížných ekonomických podmínkách dokázat, že loutky mohou představovat zábavu vysoké umělecké kvality pro dospělé diváky. Například marionety Uměleckého loutkového divadla v Mnichově byly pozoruhodnými příklady německé tradice hluboce řezané dřevořezby. V Rakousku se salcburské Divadlo marionet specializovalo na Mozartovy opery a dosáhlo vysokého stupně naturalismu a technické odbornosti. V Československu – zemi s jemnou loutkářskou tradicí – uvádělo loutkové divadlo Josefa Skupy hudební obraty prokládané vtipnými satirickými skeči, které představovaly dvě postavy, jež daly divadlu jméno: Hurvínek, předčasně vyspělý chlapec, a Špejbl, jeho pomalý otec. Ve Francii patřil k významným umělcům, kteří navrhli scénu pro Les Comédiens de Bois, malíř Fernand Léger. Yves Joly obnažil loutkové umění na nejnutnější míru tím, že hrál loutková představení holýma rukama, bez loutek. Stejného účinku dosáhl ruský loutkář Sergej Obrazcov představením, které mělo šarm a vtip a bylo zcela odlišné od představení velkého tyčového loutkového divadla, které založil. V Anglii se na oživení loutek významně podílel jemný řemeslník Waldo Lanchester; mezi jeho inscenace patřila raná madrigalová opera L’Amfiparnaso. Jan Bussell se svými loutkovými balety a lehkými operami Hogarth Puppets dosáhl mezinárodního věhlasu. V Londýně otevřel John Wright v roce 1961 stálé loutkové divadlo Little Angel. Další stálá loutková divadla vznikla v Birminghamu a Norwichi a v Biggaru u Edinburghu.

Ve Spojených státech se uměleckým loutkovým obrozením do značné míry inspirovala Ellen Van Volkenburgová v Chicagském malém divadle s inscenacemi, mezi něž patřil Sen noci svatojánské v roce 1916. Později režírovala hry pro Tonyho Sarga, který se stal nejvýznamnějším vlivem v americkém loutkářství, s tak rozsáhlými loutkovými hrami jako Rip Van Winkle, Růže a prsten a Alenka v říši divů. Malá skupina Yale Puppeteers vytvořila v Hollywoodu divadlo Turnabout Theatre, které kombinovalo lidskou a loutkovou scénu na opačných koncích hlediště a v letech 1941-1956 přitahovalo módní publikum svými písněmi a skeči. Bil Baird vedl od roku 1967 několik let loutkové divadlo v Greenwich Village v New Yorku a významně se zasloužil o všechny aspekty loutkářství. Absence státních dotací, které jsou ve východní Evropě samozřejmostí, však ve Spojených státech znemožnila rozvoj velkých zájezdových loutkových divadel. Profesionální loutkářství se tam rozvíjelo třemi hlavními způsoby: ve velkých, komerčně podporovaných produkcích pro televizi (viz níže); ve společensky angažovaných skupinách, jako je Bread and Puppet Theatre, které používá obří loutky, aby nesly politické nebo idealistické poselství; a – na druhém konci škály – jako médium pro intimní stolní prezentace umělců, jako je Bruce Schwartz, který se nesnaží skrývat, když s velkou jemností zachází s jednou postavou.

Mezitím loutkové divadlo pokračovalo v méně vznešené rovině, aby ukázalo, že stále může poskytovat příjemnou zábavu pro lidové publikum. Od 70. let 19. století rozvíjela řada anglických loutkářských společností techniku svého umění na mimořádně vysokou úroveň a jejich vliv se díky řadě světových turné široce šířil po Evropě, Asii a Americe. Jejich představení se vyznačovala velkým množstvím trikových efektů: pitevní kostra, jejíž končetiny se rozpadaly a zase spojovaly; Velký Turek, kterému odpadávaly ruce a nohy, aby se proměnil ve vývržek dětí, zatímco jeho tělo se měnilo v jejich matku; dáma s krinolínou, která se měnila v balón; Scaramouch se třemi hlavami; a řada žonglérů a akrobatů. Posledním z velkých zájezdových loutkových divadel této tradice bylo Divadlo malých Vittoria Podrecca, které představilo loutkového pianistu a sopranistku s dmoucími se ňadry, jež se od té doby hojně kopírují.

V průběhu 20. století se stále více projevovala tendence považovat loutkové divadlo za zábavu pro děti. Jedním z prvních, kdo tento vývoj podpořil, byl hrabě Franz Pocci, bavorský dvorní úředník z poloviny 19. století, který napsal velké množství dětských her pro tradiční loutkové divadlo Papa Schmid v Mnichově. Důležitý byl také Max Jacob, který ve dvacátých až padesátých letech 20. století rozvinul tradiční lidový repertoár německého Kasperltheateru do podoby, která více odpovídala moderním představám o tom, co je vhodné pro dětskou zábavu. Téměř všichni současní loutkáři vytvářeli programy pro dětské publikum.

V tomto přehledu různých stylů loutkového divadla v různých zemích a v různých kulturách se objevují určité rysy, které jsou společné mnoha jinak odlišným formám. V mnoha formách loutkového divadla například není dialog veden jakoby ústy loutek, ale místo toho je příběh recitován nebo vysvětlován osobou, která stojí mimo loutkovou scénu a slouží jako spojka s diváky. Tato technika se jistě používala v Anglii v alžbětinské době, kdy se často hovoří o „tlumočníkovi“ loutek; tato postava je dobře ilustrována ve hře Bena Jonsona Bartolomějský jarmark, v níž se jedna z loutek vykloní z kabiny (jednalo se o ruční loutky) a udeří tlumočníka do hlavy, protože se jí nelíbí, jakým způsobem vypráví příběh. Se stejnou technikou recitátora se setkáváme v japonském divadle bunraku, v němž zpěvák nesmírně přispívá k plnému účinku a je ostatně považován za jednu z hvězd souboru. S touto technikou se setkáváme také ve francouzském stínovém divadle Chat Noir a jeho napodobitelích a následovnících, kteří byli na šansoniérovi do značné míry závislí. Tuto techniku využívá i řada loutkových inscenací z poslední doby. Jinde, například v tradičních loutkových divadlech na Jávě, v Řecku a na Sicílii, mluví pouze manipulátor. Hry se skládají ze směsi vyprávění a dialogů, a i když se hlas interpreta pro různé postavy jistě liší, celek nevyhnutelně získává určitou jednotu, která je jedním z nejcennějších atributů loutkového divadla.

Důležitým prvkem mnoha loutkových představení je hudební doprovod. Orchestr gamelanových gongů a cimbálů, který doprovází představení jávského wayangu, je nezbytnou součástí představení; navozuje náladu, udává kadenci pohybů loutek a poskytuje oddech mezi hlavními akcemi. Podobně japonský samisen podporuje a doplňuje zpěvník. V operním loutkovém divadle v Římě 18. století musely vytříbené Scarlattiho hudební partitury a strnulé konvence a zdlouhavá gesta tehdejší opery obdivuhodně korespondovat s pomalými, vykonstruovanými, ale podivně působivými pohyby tyčových loutek. Když v roce 1662 Samuel Pepys navštívil první divadlo, které v Anglii uvádělo Punch, poznamenal si do svého slavného deníku, že „zde mezi šumaři jsem poprvé viděl cimbál, na který se hraje paličkami, jež klepou do strun, a je to velmi pěkné“. I staromódní představení Punch-and-Judy mělo jako předehru buben a dudy. Loutky bez hudby mohou působit poněkud holým dojmem. Kdysi loutkáři hojně využívali gramofon a v poslední době poskytuje magnetofon přizpůsobivější prostředky pro doprovod loutkového představení hudbou a dalšími zvukovými efekty.

Světelné efekty mohou hrát v loutkovém představení také důležitou roli. Blikající olejová lampa v jávském wayangu zvýrazňuje stíny postav na plátně; již v roce 1781 použil malíř scény Philip James de Loutherbourg velký model divadla zvaného Eidophusikon, aby demonstroval škálu světelných efektů, kterých lze pomocí lamp dosáhnout. Moderní metody využívající ultrafialové osvětlení umožnily režisérům loutkových představení dosáhnout úžasných a velkolepých efektů.

.