Eliot verfasste seine Rezensionen in den frühen Jahren des Goldenen Zeitalters der Kriminalromane, als Autoren wie Sayers, Agatha Christie und John Dickson Carr vornehme Krimis mit einer bunten Reihe von Verdächtigen und ausgefallenen Mordmethoden herausbrachten. Mehr noch als die Geschichten von Poe oder Doyle diente das Frühwerk, das Eliot als Vorbild für das Genre diente, „Der Mondstein“ von Wilkie Collins, ein ausuferndes Melodrama über den Diebstahl und die Wiederbeschaffung eines indischen Diamanten, das 1868 in Fortsetzungen in Charles Dickens‘ Zeitschrift „All the Year Round“ erschien. In seiner Einleitung zur Ausgabe der Oxford World Classics von 1928 bezeichnete Eliot den Roman als „den ersten, den längsten und den besten der modernen englischen Kriminalromane“. (Dieser Klappentext ziert auch heute noch die Oxford-Taschenbuchausgaben.) Die Geschichte ist voller langwieriger Wendungen und unheilvoller Cliffhanger, von denen viele für das vorliegende Rätsel nicht von besonderer Bedeutung sind; wir erfahren ebenso viel über die Lesegewohnheiten des Hausmeisters, eines Fans von „Robinson Crusoe“, wie über die angespannte Romanze zwischen dem gut aussehenden Franklin Blake und der ungestümen Rachel Verinder, wie über die Umstände des Raubes. Für Eliot trugen solche Abschweifungen dazu bei, dem Krimi ein „ungreifbares menschliches Element“ zu verleihen. In einer Rezension in der Januarausgabe 1927 von The Criterion behauptete er, dass alle guten Kriminalromane „dazu tendieren, zur Praxis von Wilkie Collins zurückzukehren und sich ihr anzunähern“

Ein zentraler Grundsatz der Detektivarbeit des Goldenen Zeitalters war „Fair Play“ – die Idee, dass ein aufmerksamer Leser theoretisch genauso gute Chancen haben muss, das Rätsel zu lösen wie der Detektiv der Geschichte. Um die Parameter der Fairness festzulegen, schlägt Eliot vor, dass „der Charakter und die Motive des Verbrechers normal“ sein sollten und dass „ausgeklügelte und unglaubliche Verkleidungen“ verboten sein sollten; er schreibt, dass eine gute Detektivgeschichte „weder auf okkulten Phänomenen noch auf … Entdeckungen einsamer Wissenschaftler beruhen“ dürfe und dass „ausgeklügelte und bizarre Maschinerie eine Irrelevanz“ sei. Die letztgenannte Regel scheint Meisterwerke wie Doyles „The Adventure of the Speckled Band“ auszuschließen, in dem eine Schlange ermordet wird, die darauf trainiert ist, sich durch einen Heizungsschacht zu hangeln und dann an einem Glockenseil hinunterzuklettern, dessen Quaste bis zum Kopfkissen des Opfers reicht. Eliot gab jedoch zu, dass die meisten großen Werke mindestens eine seiner Regeln brachen. Er bewunderte Arthur Conan Doyle und zitierte auf Partys gerne wortwörtlich lange Passagen aus den Holmes-Erzählungen und lieh sich Teile und Ideen für seine Gedichte. (In einem Brief an John Hayward gestand er, dass die Zeile „On the edge of a grimpen“ aus „Four Quartets“ auf das trostlose Grimpenmoor in „The Hound of the Baskervilles“ anspielt.)

In der Juni-Ausgabe 1927 von The Criterion fuhr Eliot fort, seine Standards zu formulieren, indem er weitere sechzehn Romane rezensierte und feine Unterscheidungen zwischen Krimis, Chroniken wahrer Verbrechen und eigentlichen Detektivgeschichten traf. Sein Favorit unter den Romanen war „The Benson Murder Case“ von S. S. Van Dine. Van Dine war einer der wenigen amerikanischen Autoren, die in Eliots Analysen von Kriminalromanen eine Rolle spielten. Van Dine war das Pseudonym von Willard Huntington Wright, einem Kunstkritiker, freiberuflichen Journalisten und zeitweiligen Herausgeber von The Smart Set, der nach einem Nervenzusammenbruch zwei Jahre lang im Bett verbrachte und mehr als zweitausend Kriminalromane las, während dieser Zeit methodisch die Formeln des Genres destillierte und begann, Romane zu schreiben. Sein Detektiv, Philo Vance, war ein gemächlicher Ästhet, der dazu neigte, Mini-Vorträge über Tanagra-Figuren zu halten, und der die Detektivarbeit, wie Eliot es bewundernd formulierte, „mit ähnlichen Methoden angeht, wie sie Herr Bernard Berenson auf Gemälde anwendet.“

1928 veröffentlichte Van Dine seine eigenen „Zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten“ im American Magazine; im selben Jahr legte Ronald A. Knox – ein katholischer Priester und Mitglied der Krimiautorengruppe London Detection Club, zusammen mit Dorothy Sayers, Agatha Christie und G. K. Chesterton – seine Zehn Gebote für Detektivromane vor. Es ist schwer zu sagen, ob diese Autoren Eliots eigene Regeln, die ein Jahr zuvor veröffentlicht worden waren, kannten, aber viele ihrer Grundsätze spiegeln Eliots Parameter des Fair Play wider: Van Dine schrieb, dass „dem Leser keine vorsätzlichen Tricks oder Täuschungen untergeschoben werden dürfen“; der Eid des Detection Club, der auf Knox‘ Geboten basierte, verlangte von seinen Mitgliedern das Versprechen, dass ihre Geschichten keinen Gebrauch von „göttlicher Offenbarung, weiblicher Intuition, Mumbo-Jumbo, Taschenspielertricks, Zufällen oder göttlicher Fügung“ machen würden. (Christie hatte die Grenzen der Fairness mit der Wendung am Ende ihres Romans „The Murder of Roger Ackroyd“ (Der Mord an Roger Ackroyd) aus dem Jahr 1926 getestet und damit für Aufsehen unter den Anhängern des Genres gesorgt; 1945 schrieb Edmund Wilson, der nach der Veröffentlichung seines ersten Stücks mit wütender Post überschwemmt wurde, eine Fortsetzung mit dem Titel „Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?“, in dem er die Lektüre eines zweiten Stapels von Kriminalromanen als „noch desillusionierender als meine Erfahrung mit dem ersten“ bezeichnete.)

Aber wenn wir Eliots Rezensionen mit den Regeln dieser Krimi-Insider vergleichen, können wir sehen, wie eigenwillig Eliots Urteile sein konnten. Während Van Dine vorschreibt, dass „ein Detektivroman keine langen beschreibenden Passagen, kein literarisches Herumtrödeln mit Nebensächlichkeiten, keine subtil ausgearbeiteten Charakteranalysen enthalten sollte“ – genau die Qualitäten, die Eliot an „Der Mondstein“ so bewunderte -, sah Eliot, der stets ein Literaturhistoriker war, das Genre als aus einer tieferen Tradition des Melodrams stammend, die für ihn alles von jakobinischen Rachetragödien bis zu „Bleak House“ umfasste. „Diejenigen, die schon gelebt haben, bevor Begriffe wie ‚anspruchsvolle Literatur‘, ‚Thriller‘ und ‚Detektivroman‘ erfunden wurden“, schrieb Eliot in einem Essay über Wilkie Collins und Dickens, „wissen, dass das Melodrama immerwährend ist und dass das Verlangen danach immerwährend ist.“ Gute Kriminalromane milderten die Leidenschaft und das Streben nach Melodrama mit der „Schönheit eines mathematischen Problems“; eine misslungene Geschichte, schrieb Eliot, sei eine, die „zwischen zwei möglichen Aufgaben versagt … dem reinen intellektuellen Vergnügen von Poe und der Fülle und dem Überfluss des Lebens von Collins“. Mit anderen Worten: Er schätzte die Fähigkeit des Genres, die Intensität von Gefühlen und menschlichen Erfahrungen in einem straffen formalen Design zu vermitteln – eine Qualität, die genauso gut auf literarische Fiktion oder Poesie zutreffen könnte.