Tragikomödie
Klassischer PräzedenzfallBearbeiten
Es gibt keine präzise formale Definition der Tragikomödie aus der klassischen Zeit. Es scheint, dass der griechische Philosoph Aristoteles so etwas wie die Renaissance-Bedeutung des Begriffs (d. h. eine ernste Handlung mit glücklichem Ausgang) im Sinn hatte, als er in der Poetik die Tragödie mit doppeltem Ausgang erörterte. In dieser Hinsicht können einige griechische und römische Theaterstücke, wie z. B. Alcestis, als Tragikomödien bezeichnet werden, auch wenn sie außerhalb der Handlung keine eindeutigen Merkmale aufweisen. Das Wort selbst stammt von dem römischen Komödiendichter Plautus, der den Begriff im Prolog seines Stücks Amphitryon etwas scherzhaft prägte. Die Figur Merkur, die die Unschicklichkeit der Einbeziehung von Königen und Göttern neben Dienern in eine Komödie spürt, erklärt, dass das Stück besser eine „Tragikomödie“ sein sollte:
Ich werde es zu einer Mischung machen: es soll eine Tragikomödie sein. Ich glaube nicht, dass es angemessen wäre, es durchweg zu einer Komödie zu machen, wenn es Könige und Götter darin gibt. Was meint Ihr dazu? Da auch ein Sklave in dem Stück eine Rolle spielt, werde ich es zu einer Tragikomödie machen…-Plautus, Amphitryon
Renaissance-RevivalsBearbeiten
ItalienBearbeiten
Plautus‘ Kommentar hatte einen wohl übermäßigen Einfluss auf die ästhetische Theorie der Renaissance, die Aristoteles‘ Kommentare zum Drama weitgehend in eine starre Theorie verwandelt hatte. Für die „Regelverdreher“ (der Begriff stammt von Giordano Bruno) waren „gemischte“ Werke wie die oben genannten, neuere „Romanzen“ wie Orlando Furioso und sogar die Odyssee bestenfalls Rätsel, schlimmstenfalls Fehler. Zwei Persönlichkeiten trugen dazu bei, die Tragikomödie in den Status einer regulären Gattung zu erheben, d. h. einer Gattung mit eigenen, festen Regeln. Giovanni Battista Giraldi Cinthio vertrat in der Mitte des 16. Jahrhunderts die Ansicht, dass die Tragödie mit komischem Ende (tragedia de lieto fin) für die moderne Zeit am besten geeignet sei, und schuf seine eigenen Beispiele für solche Stücke. Noch wichtiger war Giovanni Battista Guarini. Guarinis Il Pastor Fido, das 1590 veröffentlicht wurde, löste eine heftige kritische Debatte aus, in der sich Guarinis beherzte Verteidigung der generischen Innovation schließlich durchsetzte. Guarinis Tragikomödie bot eine modulierte Handlung, die weder in die Komödie noch in die Tragödie abdriftete, manierierte Charaktere und einen pastoralen Rahmen. Alle drei wurden für mehr als ein Jahrhundert zu den Grundpfeilern der kontinentalen Tragikomödie.
EnglandBearbeiten
In England, wo die Praxis der Theorie vorausging, war die Situation ganz anders. Jahrhundert bedeutete „Tragikomödie“ die einheimische Art von romantischem Theaterstück, das die Einheit von Zeit, Ort und Handlung verletzte, das leichtfertig hoch- und niedriggeborene Charaktere vermischte und fantastische Handlungen präsentierte. Dies waren die Merkmale, die Philip Sidney in seiner Beschwerde gegen die „mungrell Tragy-comedie“ der 1580er Jahre beklagte, und von denen Shakespeares Polonius ein berühmtes Zeugnis ablegt: „Die besten Schauspieler der Welt, sei es für Tragödie, Komödie, Geschichte, Pastorale, Pastoralkomödie, Historisch-Pastorale, Tragisch-Historische, Tragisch-Komisch-Historisch-Pastorale, Szene individuell oder Gedicht unbegrenzt: Seneca kann nicht zu schwer, Plautus nicht zu leicht sein. Für das Gesetz der Schrift und die Freiheit sind dies die einzigen Menschen.“ Einige Aspekte dieses romantischen Impulses bleiben auch in den Werken anspruchsvollerer Dramatiker erhalten: Shakespeares letzte Stücke, die man durchaus als Tragikomödien bezeichnen kann, wurden oft als Romanzen bezeichnet.
In der frühen Stuart-Zeit hatten einige englische Dramatiker die Lehren aus der Guarini-Kontroverse verinnerlicht. John Fletchers The Faithful Shepherdess, eine Adaption von Guarinis Stück, wurde 1608 aufgeführt. In der gedruckten Ausgabe bot Fletcher eine interessante Definition des Begriffs, die es wert ist, ausführlich zitiert zu werden: „Eine Tragikomödie wird nicht so genannt, weil sie lustig und tödlich ist, sondern weil sie Tode will, was genug ist, um sie nicht zur Tragödie zu machen, aber auch einiges dazu bringt, was genug ist, um sie nicht zur Komödie zu machen.“ Fletchers Definition konzentriert sich in erster Linie auf die Ereignisse: Die Gattung eines Stücks wird dadurch bestimmt, ob Menschen darin sterben oder nicht, und in zweiter Linie dadurch, wie nahe die Handlung einem Tod kommt. Aber, wie Eugene Waith gezeigt hat, hatte die Tragikomödie, die Fletcher im nächsten Jahrzehnt entwickelte, auch vereinheitlichende stilistische Merkmale: plötzliche und unerwartete Enthüllungen, ausgefallene Plots, weit entfernte Schauplätze und eine anhaltende Konzentration auf ausgefeilte, künstliche Rhetorik.
Einige von Fletchers Zeitgenossen, insbesondere Philip Massinger und James Shirley, schrieben populäre Tragikomödien. Auch Richard Brome versuchte sich an dieser Form, allerdings mit weniger Erfolg. Und viele ihrer zeitgenössischen Autoren, von John Ford über Lodowick Carlell bis hin zu Sir Aston Cockayne, versuchten sich in diesem Genre.
Die Tragikomödie blieb bis zur Schließung der Theater im Jahr 1642 recht populär, und Fletchers Werke waren auch in der Restaurationszeit beliebt. Jahrhundert wurden die alten Stile beiseite geschoben; die „Tragödie mit Happy End“ entwickelte sich schließlich zum Melodrama, in dem sie immer noch blüht.
Landgartha (1640) von Henry Burnell, das erste Stück eines irischen Dramatikers, das in einem irischen Theater aufgeführt wurde, wurde von seinem Autor ausdrücklich als Tragikomödie bezeichnet. Die Reaktionen der Kritiker auf das Stück waren durchweg ablehnend, zum Teil wohl auch, weil das Ende weder glücklich noch unglücklich war. In seiner Einleitung zur gedruckten Ausgabe des Stücks griff Burnell seine Kritiker für ihre Unwissenheit an und wies darauf hin, dass viele Stücke weder Tragödie noch Komödie sind, sondern „irgendetwas dazwischen“.
Spätere EntwicklungenBearbeiten
Die Kritik, die sich nach der Renaissance entwickelte, betonte eher die thematischen und formalen Aspekte der Tragikomödie als die Handlung. Gotthold Ephraim Lessing definierte die Tragikomödie als eine Mischung von Gefühlen, in der „der Ernst das Lachen und der Schmerz das Vergnügen anregt“. Die Verwandtschaft der Tragikomödie mit der Satire und der „dunklen“ Komödie hat im modernen Theater mit Luigi Pirandello, der viele Dramatiker wie Samuel Beckett und Tom Stoppard beeinflusste, einen tragikomischen Impuls ausgelöst. Er ist auch im absurdistischen Drama zu finden. Der Schweizer Dramatiker Friedrich Dürrenmatt vertrat die Ansicht, dass die Tragikomödie die unvermeidliche Gattung für das zwanzigste Jahrhundert sei; er bezeichnete sein Stück Der Besuch (1956) als Tragikomödie. Die Tragikomödie ist im britischen Theater der Nachkriegszeit ein weit verbreitetes Genre, in dem so unterschiedliche Autoren wie Samuel Beckett, Tom Stoppard, John Arden, Alan Ayckbourn und Harold Pinter schreiben. Vladimir Nabokovs postmoderne Erzählung Pale Fire ist eine Tragikomödie, die sich mit dem elisabethanischen Drama auseinandersetzt
Postmoderne Tragikomödie in den Vereinigten StaatenBearbeiten
Amerikanische Schriftsteller der metamodernistischen und postmodernistischen Bewegung haben sich der Tragikomödie und/oder des Galgenhumors bedient. Ein bemerkenswertes Beispiel für eine metamodernistische Tragikomödie ist David Foster Wallaces 1996 erschienenes Hauptwerk Infinite Jest. Wallace schreibt über die komödiantischen Elemente des Lebens in einem Übergangshaus (d.h. „einige Leute sehen wirklich wie Nagetiere aus), einem Ort, der von menschlicher Tragödie und Leid durchdrungen ist.