Das Puppentheater wurde in vielen verschiedenen Stilen und für viele verschiedene Arten von Publikum aufgeführt. Im Laufe der Geschichte wurden vor allem volkstümliche oder traditionelle Stücke für ein breites Publikum aufgeführt. Die bekanntesten Beispiele sind die Puppenspiele, die sich um eine Reihe nationaler oder regionaler komischer Helden ranken, die in einem ganzen Repertoire von kleinen Stücken auftreten. Pulcinella zum Beispiel war eine menschliche Figur der italienischen Commedia dell’arte, die Anfang des 17. Jahrhunderts auf den Puppenbühnen auftauchte; er wurde von italienischen Puppenspielern durch Europa getragen und überall als neue Figur mit Buckel und Hakennase in die einheimischen Puppenspiele aufgenommen. In Frankreich wurde er zu Polichinelle, in England zu Punch, in Russland zu Petruschka und so weiter. Allein in England beschränkte sich dieses breite Repertoire an Stücken, die auf populären Legenden beruhten, auf das eine Grundmuster des Kasperletheaters. Etwa zur Zeit der Französischen Revolution, am Ende des 18. Jahrhunderts, verdrängten in ganz Europa zahlreiche lokale Puppenhelden die Nachfahren von Pulcinella: in Frankreich war es Guignol, in Deutschland Kasperl, in den Niederlanden Jan Klaassen, in Spanien Christovita usw. Alle diese Figuren sind Handpuppen; viele sprechen durch einen Quietscher im Mund des Darstellers, der ihren Stimmen ein durchdringendes und unmenschliches Timbre verleiht; und alle lassen sich auf die für Handpuppentheater typischen Kämpfe und andere Geschäfte ein. Es ist jedoch ein Fehler, sie alle als ein und dieselbe Figur zu betrachten; sie sind unterschiedliche nationale Typen. In Griechenland ist der komische Puppenheld Kararkiózis, eine Schattenpuppe, die ursprünglich aus der Türkei stammt, wo er als Karagöz bekannt ist.

Der dramatische Stoff, in dem diese beliebten Puppen spielen, ist manchmal biblisch, manchmal basiert er auf Volksmärchen und manchmal auf Heldensagen. Ein Stück über die Passion Christi wird zum Beispiel noch immer vom Théâtre Toone in Brüssel aufgeführt; die Faust-Sage ist das klassische Thema für das deutsche Puppentheater und die Versuchung des heiligen Antonius für das französische; und die Gedichte des italienischen Renaissancedichters Ariosto, die durch viele volkstümliche Quellen überliefert sind, liefern die Themen des ritterlichen Kreuzzuges für die Puppentheater von Sizilien und Lüttich. Jahrhundert von den reisenden Marionettentheatern Englands und der Vereinigten Staaten verwendet, als populäre Stücke wie East Lynne und Uncle Tom’s Cabin fast überall vor Dorfpublikum gespielt wurden.

In Asien liefert die gleiche Tradition teils religiöser, teils legendärer Quellen das Repertoire für die Marionettentheater. Die wichtigsten davon sind die hinduistischen Epen Ramayana und Mahabharata, die die Grundlage für die Puppentheater in Südindien und Indonesien bilden.

Im Unterschied zu diesen im Wesentlichen populären Aufführungen war das Puppentheater zu bestimmten Zeiten der Geschichte eine sehr modische Unterhaltung. In England zum Beispiel war das Punch’s Theatre in Covent Garden, London, das von 1711 bis 1713 von Martin Powell geleitet wurde, eine beliebte Attraktion für die High Society und wurde in den Briefen und im Journalismus der Zeit häufig erwähnt. Von den 1770er bis zu den 1790er Jahren zogen mehrere italienische Ensembles ein mondänes Publikum an und wurden von Samuel Johnson gelobt. In Italien wurde 1708 im Kanzleipalast in Rom ein prächtiges Puppentheater eingerichtet, für das Alessandro Scarlatti zusammen mit anderen bedeutenden Komponisten Opern komponierte. In Österreich-Ungarn komponierte Josef Haydn Opern für ein Puppentheater, das der Fürst Esterházy um 1770 errichten ließ. In Frankreich hatten sich die ombres chinoises von François-Dominique Seraphin 1781 im Palais-Royal, im Herzen des mondänen Paris, etabliert. Der italienische Bühnenbildner Antonio Bibiena malte die Kulissen für ein Marionettentheater, das einem jungen Bologneser Prinzen gehörte und 1780 in London aufgeführt wurde. Exquisite venezianische Marionettentheater, die im Bethnal Green Museum in London und im Cooper-Hewitt Museum in New York City aufbewahrt werden, zeugen von der Eleganz dieser modischen Puppentheater des 18. Jahrhunderts.

Im 18. Jahrhundert begannen englische Schriftsteller, sich dem Puppentheater als Medium zuzuwenden, vor allem für Satire. Der Romancier Henry Fielding führte 1748 unter dem Pseudonym Madame de la Nash ein satirisches Puppentheater auf. Der bissige Dramatiker und Schauspieler Samuel Foote benutzte Puppen, um 1758 die heroische Tragödie und 1773 die sentimentale Komödie zu persiflieren. In ähnlicher Weise präsentierte der Dramatiker Charles Dibdin 1775 eine satirische Puppenrevue, und eine Gruppe irischer Komiker betrieb von 1776 bis 1781 das Patagonian Theatre in London mit einem Programm aus Balladenopern und literarischen Burlesken. In Frankreich war das Puppentheater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bei den Literaten sehr beliebt. Jahrhunderts eine große Begeisterung für das Puppentheater bei den Literaten. Den Anfang machte das 1847 von George Sand und ihrem Sohn Maurice, der die Stücke schrieb, in Nohant gegründete Theater, in dem in einem Zeitraum von 30 Jahren weit über hundert Stücke aufgeführt wurden. Diese Inszenierungen waren ausschließlich für die Gäste des Hauses bestimmt; sie sind witzig, anmutig und skurril. Einige Jahre später kam ein anderer künstlerischer Dilettant auf die Idee, ein literarisches Puppentheater zu veranstalten, aber diesmal für das Publikum: Louis Duranty eröffnete 1861 sein Theater in den Pariser Tuileriengärten, aber es fand keinen Anklang beim Publikum und überlebte in seiner ursprünglichen Form nicht sehr lange. Im folgenden Jahr inspirierte Durantys Experiment eine Gruppe von Literatur- und Künstlerfreunden zur Gründung des Theatron Erotikon, eines winzigen privaten Puppentheaters, das nur zwei Jahre lang bestand und sieben Stücke vor geladenem Publikum aufführte. Die treibende Kraft war jedoch Lemercier de Neuville, der daraufhin ein persönliches Puppentheater schuf, das bis fast zum Ende des Jahrhunderts in Salons in ganz Frankreich spielte.

Alle diese literarischen Puppentheater in Frankreich hatten Handpuppen verwendet, während die englischen literarischen Puppenspieler des vorherigen Jahrhunderts Marionetten benutzt hatten. 1887 schuf der französische Künstler Henri Rivière im Pariser Café Chat Noir ein Schattentheater, das sich ein Jahrzehnt lang großer Beliebtheit erfreute. Zu Rivière gesellten sich Caran d’Ache und andere Künstler, und die Feinheit der Scherenschnitte wurde durch eigens komponierte Musik und einen gesprochenen Kommentar ergänzt. Eine andere Art von Puppen wurde 1888 in Paris eingeführt, als Henri Signoret das Kleine Theater gründete; dieses Theater verwendete Stabpuppen, die auf einem Sockel montiert waren, der auf Schienen unter der Bühne lief, wobei die Bewegung der Gliedmaßen durch an Pedalen befestigte Schnüre gesteuert wurde. Gespielt wurden Stücke klassischer Autoren – Cervantes, Aristophanes, Shakespeare – und neue Stücke französischer Dichter. Das Kleine Theater, wie alle französischen literarischen Puppentheater des 19. Jahrhunderts, trat nur selten vor kleinem Publikum in einem Boheme-Milieu auf; als Bewegung hatte diese literarische Begeisterung für das Puppentheater wenig Einfluss auf die Bevölkerung, aber sie diente als Zeugnis für die potenziellen Qualitäten des Puppentheaters.

Das Puppentheater in Japan fand mit den Stücken von Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) Eingang in die Literatur. Dieser Schriftsteller, der als Shakespeare Japans bekannt ist, nahm die Form der bestehenden groben japanischen Puppendramen auf und entwickelte sie zu einer großen Kunstform mit über hundert Stücken, von denen viele heute noch zum Repertoire des Bunraku-Theaters gehören. Bei dieser Form des Theaters wird der Text, oder jōruri, von einem tayū gesungen, der von einem Musiker auf einem dreisaitigen Instrument, Samisen genannt, begleitet wird.

In Europa wurde die Kunstpuppenbewegung bis ins 20. Jahrhundert hinein von Schriftstellern und Künstlern fortgesetzt, die mit dem Bauhaus, der sehr einflussreichen deutschen Schule für Gestaltung, verbunden waren, die ein „totales“ oder „organisches“ Theater befürwortete. Einer ihrer berühmtesten Lehrer, der Schweizer Maler Paul Klee, schuf interessante Figuren für das heimische Puppentheater, und andere entwarfen Marionetten, die die Ideen des Kubismus widerspiegelten. Der bedeutende englische Theatermann Gordon Craig setzte sich vehement für die Marionette als Medium für die Gedanken des Künstlers ein. Zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg und in den 1950er und 60er Jahren bemühten sich eine Reihe von Künstlern unter schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen zu zeigen, dass Marionetten Unterhaltung von hoher künstlerischer Qualität für ein erwachsenes Publikum bieten können. Die Marionetten des Kunstpuppentheaters in München zum Beispiel waren eindrucksvolle Beispiele für die deutsche Tradition der tief eingeschnittenen Holzschnitzerei. In Österreich hat sich das Salzburger Marionettentheater auf Mozart-Opern spezialisiert und dabei ein hohes Maß an Naturalismus und technischer Kompetenz erreicht. In der Tschechoslowakei – einem Land mit einer großen Marionettentradition – präsentierte das Marionettentheater von Josef Skupa musikalische Wendungen, die von witzig-satirischen Sketchen unterbrochen wurden, in denen die beiden Figuren vorgestellt wurden, die dem Theater ihren Namen gaben: Hurvínek, ein frühreifer Junge, und Špejbl, sein schwerfälliger Vater. In Frankreich gehörte der Maler Fernand Léger zu den prominenten Künstlern, die für Les Comédiens de Bois entwarfen. Yves Joly reduzierte die Puppenkunst auf das Wesentliche, indem er mit bloßen Händen und ohne Puppen Handpuppenspiele aufführte. Denselben Effekt erzielte der russische Puppenspieler Sergej Obraztsov mit einer Aufführung von Charme und Witz, die sich von denen des von ihm gegründeten großen Stabpuppentheaters deutlich unterschied. In England spielte der Kunsthandwerker Waldo Lanchester eine wichtige Rolle bei der Wiederbelebung der Marionette; zu seinen Produktionen gehörte die frühe Madrigaloper L’Amfiparnaso. Jan Bussell erlangte mit den Hogarth Puppets internationales Ansehen mit seinen Marionettenballetten und -opern. In London wurde 1961 von John Wright ein ständiges Marionettentheater, das Little Angel, eröffnet. Weitere ständige Marionettentheater wurden in Birmingham und Norwich sowie in Biggar bei Edinburgh eingerichtet.

In den Vereinigten Staaten wurde die Wiederbelebung des künstlerischen Marionettentheaters weitgehend von Ellen Van Volkenburg am Chicago Little Theatre mit Produktionen wie A Midsummer Night’s Dream im Jahr 1916 inspiriert. Später inszenierte sie Stücke für Tony Sarg, der mit groß angelegten Marionettentheaterstücken wie Rip Van Winkle, The Rose and the Ring und Alice im Wunderland den größten Einfluss auf das amerikanische Puppenspiel ausübte. Eine kleine Gruppe, die Yale Puppeteers, gründete in Hollywood ein Theater, das Turnabout Theatre, das Menschen- und Puppenbühnen an den gegenüberliegenden Enden des Zuschauerraums kombinierte und von 1941 bis 1956 mit seinen Liedern und Sketchen ein mondänes Publikum anlockte. Bil Baird leitete ab 1967 für einige Jahre ein Puppentheater in Greenwich Village, New York City, und leistete einen großen Beitrag zu allen Aspekten des Puppenspiels. Aber das Fehlen staatlicher Subventionen, wie sie in Osteuropa selbstverständlich sind, hat die Entwicklung großer Wanderpuppentheater in den Vereinigten Staaten unmöglich gemacht. Professionelles Puppenspiel hat sich dort vor allem auf drei Arten entwickelt: in großen, kommerziell unterstützten Produktionen für das Fernsehen (siehe unten); in sozial engagierten Gruppen wie dem Bread and Puppet Theatre, das riesige Puppen einsetzt, um eine politische oder idealistische Botschaft zu vermitteln; und – am anderen Ende der Skala – als Medium für intime Tischvorstellungen von Künstlern wie Bruce Schwartz, der keinen Versuch unternimmt, sich zu verstecken, während er eine einzelne Figur mit großer Zartheit handhabt.

In der Zwischenzeit wurde das Puppentheater auf einer weniger erhabenen Ebene weitergeführt, um zu zeigen, dass es immer noch unterhaltsame Unterhaltung für ein breites Publikum bieten konnte. Seit den 1870er Jahren hatten einige englische Marionettenkompanien die Technik ihrer Kunst auf ein außerordentlich hohes Niveau gebracht, und ihr Einfluss wurde durch eine Reihe von Welttourneen in Europa, Asien und Amerika weit verbreitet. Ihre Darbietungen zeichneten sich vor allem durch Trickeffekte aus: da gab es das sezierende Skelett, dessen Gliedmaßen auseinander- und wieder zusammenfielen; den Großtürken, dessen Arme und Beine abfielen, um sich in eine Kinderschar zu verwandeln, während sich sein Körper in die Mutter verwandelte; die Dame mit dem Krönchen, die sich in einen Ballon verwandelte; den Scaramouch mit drei Köpfen; und eine Vielzahl von Jongleuren und Akrobaten. Das letzte der großen Wandermarionettentheater in dieser Tradition war das Theater der Kleinen von Vittorio Podrecca, das den Marionettenpianisten und die Sopranistin mit wogendem Busen einführte, die seither vielfach kopiert wurden.

Im 20. Jahrhundert gab es eine zunehmende Tendenz, das Marionettentheater als Unterhaltung für Kinder zu betrachten. Einer der ersten, der diese Entwicklung förderte, war Graf Franz Pocci, ein bayerischer Hofbeamter in der Mitte des 19. Jahrhunderts, der eine große Anzahl von Kinderstücken für das traditionelle Marionettentheater von Papa Schmid in München schrieb. Wichtig war auch Max Jacob, der zwischen den 1920er und 50er Jahren das traditionelle volkstümliche Repertoire des deutschen Kasperltheaters zu etwas weiterentwickelte, das den modernen Vorstellungen von kindgerechter Unterhaltung entsprach. Fast alle zeitgenössischen Puppenspieler haben Programme für ein Kinderpublikum geschaffen.

In diesem Überblick über die verschiedenen Stile des Puppentheaters in verschiedenen Ländern und in verschiedenen Kulturen gibt es bestimmte Merkmale, die vielen ansonsten unterschiedlichen Formen gemeinsam sind. In vielen Formen des Puppentheaters wird zum Beispiel der Dialog nicht wie durch den Mund der Puppen geführt, sondern die Geschichte wird von einer Person vorgetragen oder erklärt, die außerhalb der Puppenbühne steht und als Verbindung zum Publikum dient. Diese Technik war im elisabethanischen England durchaus gebräuchlich, wo häufig vom „Dolmetscher“ der Puppen die Rede ist; diese Figur wird in Ben Jonsons Bartholomew Fair gut veranschaulicht, wo sich eine der Puppen aus der Kabine lehnt (es waren Handpuppen) und dem Dolmetscher auf den Kopf schlägt, weil ihr die Art und Weise, wie er die Geschichte erzählt, nicht gefällt. Die gleiche Technik des Rezitators findet man im japanischen Bunraku-Theater, in dem der Sprecher enorm zur vollen Wirkung beiträgt und in der Tat als einer der Stars des Ensembles angesehen wird. Diese Technik findet sich auch im französischen Schattentheater des Chat Noir und seinen Nachahmern und Nachfolgern, die sich in hohem Maße auf den Chansonnier stützten. In vielen neueren Puppenspielen wird diese Technik ebenfalls verwendet. Andernorts, wie in den traditionellen Puppentheatern Javas, Griechenlands und Siziliens, wird das gesamte Sprechen vom Manipulator übernommen. Die Stücke bestehen aus einer Mischung aus Erzählung und Dialog, und obwohl die Stimme des Darstellers für die verschiedenen Figuren sicherlich variiert, erhält das Ganze unweigerlich eine gewisse Einheit, die eines der wertvollsten Attribute des Puppentheaters ist.

Musikbegleitung ist ein wichtiges Merkmal vieler Puppenspiele. Das Gamelan-Gong- und Zimbelorchester, das eine javanische Wayang-Aufführung begleitet, ist ein wesentlicher Teil der Show; es schafft die Stimmung, gibt den Bewegungen der Puppen den Takt vor und sorgt für Pausen zwischen den großen Aktionen. In ähnlicher Weise unterstützt und ergänzt das japanische Samisen die Spielpfeife. Im Opernpuppentheater des Roms des 18. Jahrhunderts müssen die raffinierten Musikpartituren von Scarlatti und die gestelzten Konventionen und lang gehaltenen Gesten der damaligen Oper auf bewundernswerte Weise mit den langsamen, gekünstelten, aber seltsam beeindruckenden Bewegungen der Stabpuppen übereingestimmt haben. Als Samuel Pepys 1662 das erste Kasperletheater in England besuchte, notierte er in seinem berühmten Tagebuch: „Hier bei den Fiedlern sah ich zum ersten Mal ein Hackbrett, das mit Stöcken gespielt wurde, die auf die Saiten schlugen, und es ist sehr hübsch.“ Selbst ein altmodisches Kasperletheater hatte eine Trommel und Panflöten als Ouvertüre. Puppenspiele ohne Musik können ziemlich kahl wirken. Früher wurde das Grammophon von den Puppenspielern ausgiebig benutzt, und in jüngerer Zeit hat das Tonbandgerät eine anpassungsfähigere Möglichkeit geboten, eine Puppenaufführung mit Musik und anderen Soundeffekten zu begleiten.

Beleuchtungseffekte können ebenfalls eine wichtige Rolle in einer Puppenproduktion spielen. Die flackernde Öllampe des javanischen Wayang verstärkt die Schatten der Figuren auf der Leinwand; bereits 1781 demonstrierte der Bühnenmaler Philip James de Loutherbourg anhand eines großen Modelltheaters namens Eidophusikon die Bandbreite der Lichteffekte, die mit Lampen erzielt werden können. Moderne Methoden mit ultravioletter Beleuchtung haben es den Regisseuren von Puppenproduktionen ermöglicht, erstaunliche und spektakuläre Effekte zu erzielen.