Teatrul de păpuși a fost prezentat în multe stiluri diferite și pentru multe tipuri de public. De-a lungul istoriei, cea mai importantă dintre acestea a fost reprezentarea de piese populare sau tradiționale pentru publicul popular. Cele mai cunoscute exemple sunt spectacolele de păpuși care s-au dezvoltat în jurul unui număr de eroi comici naționali sau regionali care apar într-un întreg repertoriu de mici piese. Pulcinella, de exemplu, a fost un personaj uman din commedia dell’arte italiană care a început să apară pe scenele de păpuși la începutul secolului al XVII-lea; a fost purtat prin Europa de către păpușarii italieni și peste tot a fost adoptat ca un nou personaj, cocoșat și cu nasul cârligat, în piesele de păpuși autohtone. În Franța a devenit Polichinelle, în Anglia Punch, în Rusia Petrushka, și așa mai departe. Numai în Anglia, acest vast repertoriu de piese de teatru bazate pe legenda populară s-a limitat la un singur model de bază: spectacolul Punch-and-Judy. Aproximativ în perioada Revoluției Franceze, la sfârșitul secolului al XVIII-lea, o mulțime de eroi păpușari locali au înlocuit urmașii lui Pulcinella în întreaga Europă: în Franța era Guignol, în Germania Kasperl, în Olanda Jan Klaassen, în Spania Christovita și așa mai departe. Toate aceste personaje sunt marionete cu mănuși; multe dintre ele vorbesc prin intermediul unui scârțâitor din gura interpretului care conferă vocii lor un timbru pătrunzător și neuman; și toate se dedau la lupte și la alte activități tipice spectacolelor cu marionete cu mănuși. Cu toate acestea, este o greșeală să le considerăm pe toate ca fiind același personaj; ele sunt tipuri naționale distincte. În Grecia, eroul marionetelor comice este Kararkiózis, o marionetă din umbră, care a venit inițial din Turcia, unde este cunoscut sub numele de Karagöz.

Materialul dramatic în care joacă aceste păpuși populare este uneori biblic, alteori bazat pe povești populare, iar alteori din sagas eroice. O piesă despre Patimile lui Hristos, de exemplu, este încă prezentată de Teatrul Toone din Bruxelles; legenda lui Faust a oferit tema clasică pentru teatrul de păpuși german, iar Ispita Sfântului Anton pentru cel francez; iar poemele poetului renascentist italian Ariosto, transmise prin numeroase surse populare, oferă temele cavaleriei cruciadei pentru teatrele de păpuși din Sicilia și Liège. În mod mai specific, sursele dramatice sau literare au fost folosite de teatrele de marionete ambulante din Anglia și Statele Unite în secolul al XIX-lea, când piese populare precum East Lynne și Uncle Tom’s Cabin au fost jucate pentru publicul sătesc aproape peste tot.

În Asia, aceeași tradiție de surse parțial religioase și parțial legendare furnizează repertoriul pentru teatrele de marionete. Cele mai importante dintre acestea sunt epopeile hinduse Ramayana și Mahabharata, care furnizează intrigile de bază pentru teatrele de păpuși din sudul Indiei și din Indonezia.

După aceste spectacole esențialmente populare, teatrul de păpuși a oferit, în anumite perioade ale istoriei, un divertisment foarte la modă. În Anglia, de exemplu, Teatrul lui Punch din Covent Garden, Londra, regizat de Martin Powell între 1711 și 1713, a fost o atracție populară pentru înalta societate și a primit numeroase mențiuni în scrisorile și jurnalismul vremii. Între anii 1770 și 1790, mai multe companii italiene au atras publicul la modă și au fost lăudate de Samuel Johnson. În Italia a fost înființat un magnific teatru de păpuși în Palatul Cancelariei din Roma în 1708, pentru care Alessandro Scarlatti, alături de alți compozitori eminenți, a compus opere. În Austria-Ungaria, Josef Haydn a fost compozitorul rezident de opere pentru un teatru de păpuși ridicat de prințul Esterházy în jurul anului 1770. În Franța, ombres chinoises a lui François-Dominique Seraphin s-a stabilit la Palais-Royal, în inima Parisului la modă, încă din 1781. Scenograful italian Antonio Bibiena a pictat decorul pentru un teatru de marionete aparținând unui tânăr prinț bolognez, care a jucat la Londra în 1780. Teatrele de marionete venețiene rafinate, păstrate la Muzeul Bethnal Green din Londra și la Muzeul Cooper-Hewitt din New York, indică eleganța acestor teatre de păpuși la modă din secolul al XVIII-lea.

În timpul secolului al XVIII-lea, scriitorii englezi au început să se orienteze către teatrul de păpuși ca mijloc de comunicare, mai ales pentru satiră. Romancierul Henry Fielding a prezentat un spectacol satiric de marionete, sub pseudonimul de Madame de la Nash, în 1748. Dramaturgul și actorul caustic Samuel Foote a folosit marionete pentru a burlesca tragedia eroică în 1758 și comedia sentimentală în 1773. În aceeași ordine de idei, dramaturgul Charles Dibdin a prezentat o revistă satirică de marionete în 1775, iar un grup de isteți irlandezi a condus Teatrul Patagonian din Londra între 1776 și 1781 cu un program de opere cu balade și burlescuri literare. În Franța a existat o mare vogă pentru teatrul de păpuși în rândul oamenilor de litere în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Aceasta pare să fi început cu teatrul creat în 1847 la Nohant de George Sand și fiul ei, Maurice, care a scris piesele; mult peste o sută de piese au fost produse pe parcursul unei perioade de 30 de ani. Aceste producții erau destinate exclusiv oaspeților din casă; ele sunt ingenioase, grațioase și capricioase. Câțiva ani mai târziu, un alt diletant artistic a conceput ideea de a prezenta un spectacol de păpuși literare, dar de data aceasta pentru public; Louis Duranty și-a deschis teatrul în Grădinile Tuileries din Paris în 1861, dar acesta nu a avut un farmec popular și nu a supraviețuit prea mult timp în forma sa originală. În anul următor, experimentul lui Duranty a inspirat un grup de prieteni literari și artiști să fondeze Theatron Erotikon, un mic teatru de marionete privat, care a funcționat doar doi ani, prezentând șapte piese pentru publicul invitat. Spiritul mobil, însă, a fost Lemercier de Neuville, care a continuat să creeze un teatru de păpuși personal care a jucat în saloane din toată Franța până aproape de sfârșitul secolului.

Toate aceste teatre de păpuși literare din Franța au folosit păpuși de mână, în timp ce păpușarii literari englezi din secolul precedent au folosit marionete. În 1887, un artist francez, Henri Rivière, a creat un teatru de umbre care s-a bucurat de un succes considerabil timp de un deceniu la cafeneaua Chat Noir din Paris; lui Rivière i s-au alăturat Caran d’Ache și alți artiști, iar delicatețea siluetelor a fost dublată de o muzică special compusă și de un comentariu vorbit. Un alt tip de marionete a fost introdus la Paris în 1888, când Henri Signoret a fondat Micul Teatru; acest teatru folosea marionete cu tijă montate pe o bază care se deplasa pe șine sub scenă, mișcarea membrelor fiind controlată de sfori atașate la pedale. Piesele prezentate erau piese ale unor autori clasici – Cervantes, Aristofan, Shakespeare – și piese noi ale unor poeți francezi. Micul Teatru, la fel ca toate teatrele de păpuși literare franceze din secolul al XIX-lea, a jucat rar în fața unor audiențe mici într-un mediu boem; ca mișcare, acest entuziasm literar pentru teatrul de păpuși a avut o influență populară redusă, dar a servit drept mărturie a calităților potențiale ale teatrului de păpuși.

Teatrul de păpuși din Japonia a intrat în literatură odată cu piesele lui Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Acest scriitor, cunoscut sub numele de Shakespeare al Japoniei, a preluat forma dramelor de marionete japoneze rudimentare existente și a dezvoltat-o într-o mare formă de artă cu peste o sută de piese, dintre care multe au rămas în repertoriul teatrului bunraku și astăzi. În această formă de teatru, textul, sau jōruri, este cântat de un tayū care este acompaniat de un muzician la un instrument cu trei corzi numit samisen.

În Europa, mișcarea de artă-marionete a fost continuată în secolul al XX-lea de scriitori și artiști asociați cu Bauhaus, școala germană de design extrem de influentă, care susținea un teatru „total” sau „organic”. Unul dintre cei mai iluștri profesori ai acesteia, pictorul elvețian Paul Klee, a creat figuri de mare interes pentru un teatru de păpuși de casă, iar alții au proiectat marionete care reflectau ideile cubismului. Eminentul om de teatru englez Gordon Craig a militat energic pentru marionete ca mijloc de exprimare a gândurilor artistului. Între Primul și al Doilea Război Mondial și în anii ’50 și ’60, o serie de artiști s-au străduit, în condiții economice dificile, să demonstreze că marionetele pot prezenta divertisment de înaltă calitate artistică pentru publicul adult. Marionetele Teatrului de Păpuși de Artă din München, de exemplu, erau exemplare izbitoare ale tradiției germane de sculptură în lemn adânc tăiat. În Austria, Teatrul de Marionete din Salzburg este specializat în operele lui Mozart și a atins un grad ridicat de naturalism și expertiză tehnică. În Cehoslovacia – o țară cu o bună tradiție în materie de marionete – teatrul de marionete al lui Josef Skupa a prezentat turniruri muzicale intercalate cu schițe satirice pline de spirit care îi prezentau pe cele două personaje care au dat numele teatrului: Hurvínek, un băiat precoce, și Špejbl, tatăl său lent la minte. În Franța, printre artiștii proeminenți care au desenat pentru Les Comédiens de Bois se numără pictorul Fernand Léger. Yves Joly a redus arta marionetei la strictul necesar, interpretând numere de marionete cu mâinile goale, fără marionete. Același efect a fost obținut de păpușarul rus Serghei Obraztsov, cu un spectacol plin de farmec și spirit, cu totul diferit de cele ale marelui teatru de păpuși cu baghetă pe care l-a fondat. În Anglia, meșterul fin Waldo Lanchester a jucat un rol important în renașterea marionetelor; printre producțiile sale se numără opera madrigală timpurie L’Amfiparnaso. Jan Bussell, împreună cu păpușile Hogarth, a dobândit o reputație internațională cu baletele și operele sale ușoare cu marionete. La Londra, un teatru de marionete permanent, Little Angel, a fost deschis de John Wright în 1961. Alte teatre de marionete permanente au fost înființate la Birmingham și Norwich și la Biggar, lângă Edinburgh.

În Statele Unite, renașterea artistică a marionetelor a fost inspirată în mare parte de Ellen Van Volkenburg la Chicago Little Theatre, cu producții care au inclus Visul unei nopți de vară în 1916. Ulterior, ea a regizat piese pentru Tony Sarg, care a devenit cea mai importantă influență în industria americană a păpușilor, cu piese de marionete de mari dimensiuni precum Rip Van Winkle, The Rose and the Ring și Alice în Țara Minunilor. Un mic grup, Yale Puppeteers, a creat un teatru la Hollywood, Turnabout Theatre, care a combinat scenele cu oameni și marionete la capetele opuse ale sălii și a atras publicul la modă pentru cântecele și scheciurile sale din 1941 până în 1956. Bil Baird a condus un teatru de păpuși în Greenwich Village, New York City, timp de câțiva ani, începând cu 1967, și a adus o mare contribuție la toate aspectele păpușăriei. Dar lipsa unei subvenții de stat, care este considerată de la sine înțeleasă în Europa de Est, a făcut imposibilă dezvoltarea unor mari teatre de marionete în turneu în Statele Unite. În această țară, marionetele profesionale s-au dezvoltat în trei moduri principale: în producții mari, susținute comercial pentru televiziune (a se vedea mai jos); în grupuri implicate social, cum ar fi Bread and Puppet Theatre, care utilizează marionete gigantice pentru a transmite un mesaj politic sau idealist; și – la celălalt capăt al scalei – ca mediu pentru prezentări de masă intime ale unor artiști precum Bruce Schwartz, care nu încearcă să se ascundă în timp ce manevrează o singură figură cu mare delicatețe.

Între timp, teatrul de păpuși a continuat pe un plan mai puțin exaltat pentru a demonstra că încă poate oferi divertisment plăcut pentru publicul popular. Începând cu anii 1870, o serie de companii engleze de marionete au dezvoltat tehnica artei lor la un nivel extraordinar de înalt, iar influența lor a fost larg răspândită în Europa, Asia și America printr-o serie de turnee mondiale. Spectacolele lor se caracterizau prin efecte capcană: scheletul disecător, ale cărui membre se desprindeau și apoi se adunau din nou; Marele Turc, ale cărui brațe și picioare se desprindeau pentru a se transforma într-un pui de copii, în timp ce corpul său se transforma în mama lor; doamna cu crinolină, care se transforma într-un balon; Scaramouch, cu trei capete; și o mulțime de jongleri și acrobați. Ultimul mare teatru de marionete itinerant din această tradiție a fost Teatrul Micilor din Vittorio Podrecca, care a introdus pianistul de marionete și soprana cu pieptul bombat, care au fost copiate pe scară largă de atunci.

În secolul al XX-lea a existat o tendință din ce în ce mai mare de a considera teatrul de marionete ca fiind un divertisment pentru copii. Una dintre primele persoane care a încurajat această dezvoltare a fost contele Franz Pocci, un oficial al curții bavareze de la mijlocul secolului al XIX-lea, care a scris un număr mare de piese pentru copii pentru teatrul tradițional de marionete al lui Papa Schmid din München. Important a fost, de asemenea, Max Jacob, care a dezvoltat repertoriul folcloric tradițional al Kasperltheater-ului german, între anii 1920 și 1950, în ceva mai potrivit cu ideile moderne despre ceea ce se potrivește divertismentului pentru copii. Aproape toți păpușarii contemporani au creat programe pentru publicul de copii.

În această trecere în revistă a diferitelor stiluri de teatru de păpuși din diferite țări și din diferite culturi, există anumite trăsături care sunt comune multor forme altfel diferite. În multe forme de teatru de păpuși, de exemplu, dialogul nu se desfășoară ca și cum ar fi prin gura păpușilor, ci povestea este recitată sau explicată de o persoană care se află în afara scenei de păpuși pentru a servi ca o legătură cu publicul. Această tehnică a fost cu siguranță folosită în Anglia în epoca elisabetană, când se vorbește frecvent de „interpretul” păpușilor; acest personaj este bine ilustrat în spectacolul Bartholomew Fair de Ben Jonson, în care una dintre păpuși se apleacă din cabină (erau păpuși de mână) și îl lovește în cap pe interpret pentru că nu-i place felul în care acesta spune povestea. Aceeași tehnică a recitatorului se regăsește în teatrul japonez bunraku, în care cântărețul contribuie enorm la întregul efect și este, de altfel, considerat una dintre vedetele companiei. Tehnica se regăsește, de asemenea, în teatrul francez de umbre de la Chat Noir, precum și la imitatorii și succesorii acestuia, care depindeau în mare măsură de chansonnier. Multe producții recente de marionete folosesc și ele această tehnică. În alte părți, cum ar fi în teatrele de păpuși tradiționale din Java, Grecia și Sicilia, toată vorbirea este făcută de către manipulator. Piesele constau într-un amestec de narațiune și dialog și, deși vocea interpretului va varia cu siguranță pentru diferitele personaje, ansamblul dobândește în mod inevitabil o anumită unitate care este unul dintre cele mai prețioase atribute ale teatrului de păpuși.

Acompaniamentul muzical este o caracteristică importantă a multor spectacole de păpuși. Orchestra de gonguri și cimbale gamelan care însoțește un spectacol de wayang javanez este o parte esențială a spectacolului; ea stabilește starea de spirit, asigură cadența mișcărilor marionetelor și oferă un răgaz între acțiunile majore. În mod similar, samisen-ul japonez susține și completează cântecul de chitară. În teatrul de păpuși de operă din Roma secolului al XVIII-lea, partiturile muzicale rafinate ale lui Scarlatti, precum și convențiile stilizate și gesturile îndelungate ale operei din acea vreme trebuie să se fi potrivit în mod admirabil cu mișcările lente și artificiale, dar ciudat de impresionante, ale marionetelor cu tijă. Când, în 1662, Samuel Pepys a vizitat primul teatru care a prezentat Punch în Anglia, a notat în faimosul său jurnal că „aici, printre violoniști, am văzut pentru prima dată un țambal la care se cântă cu bețe care bat în corzi, și este foarte drăguț”. Chiar și un spectacol Punch-and-Judy de modă veche avea ca uvertură o tobă și o cimpoiță. Păpușile fără muzică pot părea destul de goale. La un moment dat, gramofonul a fost folosit pe scară largă de către păpușari, iar mai recent, magnetofonul a oferit un mijloc mai adaptabil de a însoți un spectacol de păpuși cu muzică și alte efecte sonore.

Efectele de iluminare pot juca, de asemenea, un rol important într-o producție de marionete. Lampa de ulei pâlpâitoare a wayangului javanez sporește umbrele figurilor de pe ecran; încă din 1781, pictorul de scenă Philip James de Loutherbourg a folosit un teatru model de mari dimensiuni numit Eidophusikon pentru a demonstra gama de efecte de iluminare care pot fi obținute cu ajutorul lămpilor. Metodele moderne care folosesc iluminatul cu ultraviolete au permis regizorilor de producții de păpuși să obțină efecte uimitoare și spectaculoase.

.