Jamaica Kincaid este o scriitoare talentată, care a publicat până în prezent cinci cărți de ficțiune captivante: La fundul râului; Annie John; Lucy; Annie, Gwen, Lily, Pam și Tulip; și Autobiografia mamei mele. Lucrările sale de non-ficțiune includ un eseu extins despre țara sa natală, A Small Place; o meditație asupra morții fratelui său în 1996 din cauza SIDA, My Brother (Fratele meu); și My Garden Book (Cartea mea de grădinărit), care analizează relația sa specială cu grădinăritul și istoria horticulturii. Opera lui Kincaid a fost descrisă în diverse feluri ca fiind elegantă, seducătoare, blândă, grațioasă, amețitoare, poetică și lirică.

Lucrarea ei de ficțiune este senzuală, evocatoare și uneori erotică. Semnificațiile sunt evazive în prima, a doua și a patra ei carte și apar treptat dintr-o litanie aproape hipnotică, marcată de repetiții, ecouri și refrene, precum și de descrieri strălucitoare ale oamenilor, obiectelor și geografiei. Cea de-a treia carte, Lucy, și cel mai recent roman al lui Kincaid, The Autobiography of My Mother, se îndepărtează de acest stil prin proza lor mai directă. În primele două cărți, Kincaid folosește vocea narativă a unei fete preocupate de dragostea și ura față de o mamă care își mângâie unicul copil într-o clipă și apoi o mustră ca fiind „târfa care urmează să devii”. Tatăl copilei, cu treizeci și cinci de ani mai în vârstă decât mama ei, este rareori cu soția și fiica sa și a avut mai mult de treizeci de copii de la diverse femei, care caută cu gelozie moartea soției sale prin ritualuri obeah. În cele zece secțiuni meditative din La fundul râului, nici copila și nici țara ei natală, Antigua, nu au nume; în Annie John ambele au. În Annie John, Annie îmbătrânește de la zece la șaptesprezece ani, ceea ce conferă celei de-a doua cărți o mai mare continuitate și o cronologie mai precisă. În ambele cărți, naratoarea își descrie experiențele și reflectă asupra lor în monologuri care se completează reciproc, dar care ar putea sta separat. În ambele opere episodice, Kincaid atinge un anumit grad de unitate estetică prin selecția atentă și rară a personajelor, prin accentul pus pe izolarea relativă a copilului, prin preocuparea pentru relația mamă/fiică și prin utilizarea unei voci narative distincte. Kincaid reflectă simplitatea copilărească și aparenta naivitate a vorbitoarei, chiar dacă transmite viziunea sofisticată a lui Annie John asupra mediului său cultural, a trezirii sale sexuale, a reacțiilor sale față de natură și a sensibilității sale față de evenimente, persoane și influențe care posedă nuanțe simbolice. Vorbind hipnotic cu ea însăși, Annie John folosește fraze paralele care amintesc de poezia biblică. Ea este extrem de receptivă la impresiile senzoriale – sunete, mirosuri și culori. Aceste două cărți oferă o perspectivă asupra naturii creșterii unei fete tipice până la maturitate, dar oferă și o analiză a unui copil atipic și extrem de sensibil, pe măsură ce se îndreaptă inevitabil spre colapsul psihologic, care are loc la vârsta de cincisprezece ani.

Annie John trăiește într-un conflict constant cu mama ei imprevizibilă. Ea trebuie să aleagă mereu să se supună sau să recurgă la minciuni, șiretlicuri și chiar la rebeliune deschisă. În ambele cărți, tranzițiile de la viața cotidiană de la școală și de acasă la cea psihică lipsesc, deoarece Kincaid trece brusc de la descrierea realistă a mediului caraibian la dezvăluirea viselor și fanteziilor copilului. În cele mai intense crize ale experiențelor protagonistei sale, Kincaid se apropie de mitic și arhetipal. Ea proiectează aspectele neobișnuite și atemporale ale relației dintre mamă și fiică ca o fuziune și o separare alternativă a două spirite. Annie John vede, de asemenea, forța unei femei mature în mod simbolic – ca pe o pierdere de piele, astfel încât o femeie se ridică goală, vulnerabilă și curajoasă în fața lumii și își lasă învelișul protector rulat într-un ghem într-un colț. Copilul din ambele cărți recită regulile dictate de mama sa, definind rolul femeii în rutinele casnice și în comportamentul social. Unele dintre aceste cântări sunt amenințătoare: „Așa se face un medicament bun pentru o răceală; așa se face un medicament bun pentru a arunca un copil înainte ca acesta să devină copil… așa se intimidează un bărbat; așa te intimidează un bărbat”. Naratoarea din La fundul râului parodiază poruncile pe măsură ce recită malițios: „așa se scuipă în aer dacă ai chef, și așa te miști repede ca să nu cadă pe tine.”

Protagonista din ambele cărți se mută în dezordine și suprarealism, căci în vise se plimbă cu mama ei prin peșteri, case goale și pe malul mării. Ea visează la o căsătorie fericită cu o „femeie roșie”, care pare a fi mama ei (sau o mamă-substitut idealizată), care poartă fuste „suficient de mari pentru a-ți îngropa capul în ele” și care o va face fericită spunându-i povești care încep cu „Înainte de a te naște.”

În La fundul râului cele mai notabile explorări ale minții vizionare și contemplative a copilului au loc în secțiunile intitulate „Fără aripi” și „Mama mea” și, cel mai tulburător, în „Negură”. În Annie John, narațiunea fetiței despre căderea ei psihică și fizică, marcată de halucinații, apare în „Ploaia lungă”, iar boala ei este însoțită de o ploaie care continuă timp de zece săptămâni. Mama și bunica maternă a lui Annie John o tratează pe Annie John cu medicamente furnizate de un medic britanic, dar folosesc de asemenea – în ciuda obiecțiilor tatălui ei – diverse poțiuni și ritualuri obeah. În fantezia ei, copila nu pierde niciodată orice contact cu realitatea. Pe fundul râului din mintea ei, încrederea există la fel de rece, dură și intransigentă ca niște pietre înfipte sub apa în mișcare. Trecând în suprarealism sau în inconștient, ea nu renunță cu totul la lumea ei de rutină casnică, la rigorile vieții de la școală sau la sensibilitatea ei față de detaliile naturii exterioare. În mijlocul unui pasaj vizionar, ea îl surprinde pe cititor cu o declarație meditativă bazată pe observațiile sale asupra realităților concrete: „Râvnesc la stânci și munții la tăcerea lor.” În ultima pagină din La fundul râului, fata își găsește direcția și substanța, nu atât în zborurile ei vizionare, cât în obiecte familiare: cărți, un scaun, o masă, un castron de fructe, o sticlă de lapte, un flaut din lemn. Pe măsură ce numește aceste obiecte, ea descoperă că sunt amintiri ale activității umane, trecute și prezente, deși în sine sunt trecătoare. Ea se identifică pe sine însăși ca făcând parte din acest efort, deoarece acesta indică un flux nesfârșit de aspirație și creativitate. Ea declară: „Îmi revendic aceste lucruri atunci – eu însămi – și acum mă simt cum devin solidă și completă, numele meu umplându-mi gura.” Annie John admiră curajul și sălbăticia unei „fete roșii” imaginare, pe care mama ei o denunță. Aproape de finalul lui Annie John, fata se îndepărtează, lăsând să se înțeleagă că Annie John nu mai are nevoie de acest dublu. O astfel de înrudire – chiar și cu un model imaginar – determină în ultimă instanță identitatea ei de sine pozitivă ca ființă umană și ca parte a naturii. În timp ce pleacă la șaptesprezece ani pentru a studia asistență medicală în Anglia, ea stă liniștită și stoică pe vapor, privindu-și mama devenind un simplu punct în depărtare.

Protagonista din Lucy părăsește în mod similar Antigua la nouăsprezece ani pentru a deveni au pair, îngrijind copiii unui cuplu alb și bogat din New York și studiind la școala serală, având ca obiectiv posibil asistența medicală. Mama lui Lucy Josephine Potter este considerată sfântă, deși Lucy bănuiește că a numit-o cu furie Lucifer la naștere. Tatăl ei, ca și cel al lui Annie John, este un afemeiat, cu amante care i-au născut numeroși copii și care îi amenință gelozia soției sale prin scheme de obeah. Dar Lucy, cu excepția unor momente ocazionale din acest roman, se prezintă ca o femeie relativ lipsită de emoții, detașată și egocentrică, mult diferită de Annie John. Cinismul ei dur poate proveni în primul rând din resentimentele față de părinții ei și din furia față de ceea ce ea percepe ca fiind un mediu insular opresiv. Ea disprețuiește impactul negativ asupra educației sale al imperialismului britanic istoric, exploatarea frumuseții insulei de către promotorii turismului din Antiguan și corupția politicienilor din Antiguan. Acasă a fost pedepsită pentru refuzul ei sănătos de a-l privi pe Columb ca pe un erou pentru rolul său în „descoperirea” Indiilor de Vest și a suferit în tăcere eșecul cărților și al profesorilor de a recunoaște moștenirea negrilor africani la elevii din Antiguan.

În general, însă, reprimarea emoțională a lui Lucy este atât de mare încât ea este un personaj mult mai puțin vibrant decât Annie John, a cărei imaginație, pasiune, obrăznicie amuzantă, râs deschis și durere o fac de neuitat. Reacția sensibilă a lui Annie John la mediul înconjurător a transformat cele mai banale și familiare obiecte în artă, dar Lucy, în noul ei mediu, își permite să observe și să-și amintească doar câteva scene selectate. În mod protectiv, ea își închide mintea și inima în fața noilor oameni și evenimente, ca și cum s-ar izola de viitor și de prezent. Ea s-a izolat deja de trecut prin refuzul de a deschide chiar și scrisorile de acasă. Doar pentru o clipă se simte vinovată când află cu o lună întârziere de moartea tatălui ei. Îi trimite mamei sale lipsite de bani puțini bani, dar niciun mesaj, iar apoi arde toate scrisorile necitite de acasă. Cu toate acestea, când Peggy, colega ei de apartament irlandeză, vorbește despre faptul că și-a „depășit” părinții, Lucy este surprinsă. Ea se gândește că nu a cunoscut niciodată pe cineva care să se gândească la părinți ca la niște paraziți, mai degrabă decât ca la niște oameni „a căror prezență ți se amintește cu fiecare respirație pe care o iei”. În astfel de momente rare, Lucy dezvăluie dificultatea cu care își menține izolarea rece față de emoții și intimitate. În toate relațiile ei, ea caută să pară detașată. Când angajatoarea ei, Mariah, care are patruzeci de ani, îi mărturisește că mariajul ei se destramă, Lucy vrea pur și simplu să declare: „Situația ta este un lucru obișnuit. Bărbații se comportă în acest fel tot timpul…. Bărbații nu au morală”. Lucy susține că ea și Peggy nu au nimic în comun, cu excepția faptului că se simt în largul lor atunci când sunt împreună. Ea reușește să învețe să iubească doar unul dintre cei patru copii de care are grijă. Tovărășia ei cu Peggy și cu sora lui Peggy se diminuează; serile cu tinerii bărbați pe care îi întâlnește la școala serală îi oferă experiențe sexuale binevenite și incitante, dar nu și căldură și dragoste. Rămâne mereu critică în evaluarea abilității lor de a o excita, dar nu-i vede niciodată ca pe niște oameni demni de iubire. Pe ultima pagină o zărim pe Lucy fără masca ei protectoare. Stă singură în patul ei și, pe prima pagină albă a unei cărți pe care Mariah i-a dăruit-o, scrie: „Mi-aș dori să pot iubi pe cineva atât de mult încât să mor din această cauză”. Lacrimile ei cad pe pagină și estompează cuvintele. Stilul de scriere al lui Kincaid – o proză simplă, lipsită de imaginile, cadența și descrierile strălucite din cărțile anterioare – întărește rigiditatea măștii în spatele căreia Lucy se ascunde în cea mai mare parte a romanului.

Cea de-a patra carte de ficțiune a lui Kincaid, Annie, Gwen, Lily, Pam și Tulip, îmbină literatura cu arta vizuală în meditațiile evocatoare a cinci tinere femei în această colaborare cu artistul Eric Fischl. Textul lui Kincaid și litografiile pe pagini întregi ale femeilor – nud, lejer drapate sau umbrite – realizate de Fischl apar pe pagini alternative în această carte de tipărire fină frumos concepută. Interesul lui Kincaid pentru fotografie a înflorit la cursurile serale ale universității din New York, înainte de a începe să publice povestiri, iar în efortul ei de a îmbina scrisul cu arta vizuală, se simte înrudită cu Virginia Woolf, James Joyce și alți moderniști. Discursurile celor cinci femei se aseamănă cu stilul din „La fundul râului” și se aseamănă foarte mult și cu Cântarea Cântărilor în ceea ce privește raportarea frumuseții trupurilor femeilor la imaginile din natură – animale, păsări, munți și văi. Influența lui Woolf, în special în The Waves, poate fi, de asemenea, evidentă. Deși de obicei idilic, tonul devine uneori amenințător. Pe măsură ce gândurile lor se scufundă în inconștient, se simte grija lor iubitoare unul pentru celălalt, dar înțelesurile sunt evazive, iar abstractizarea monologurilor poetice pare să ceară abstractizarea artei vizuale a litografiei lui Fischl.

Autobiografia mamei mele continuă cartografierea de către Kincaid a vieților interioare ale unor femei inteligente, dar înăbușite, și a ambivalențelor lor cu privire la alegerile pe care le fac. Prin intermediul formei de-acum familiare a monologului la persoana întâi, Xuela Claudette Richardson, în vârstă de șaptezeci de ani, se angajează într-o meditație retrospectivă prelungită asupra direcției pe care a luat-o viața ei și asupra alegerilor pe care le-a făcut. Deși titlul ar putea sugera o reîntoarcere narativă la relațiile conflictuale mamă/fiică, frecvente în opera lui Kincaid, de fapt, în acest roman, explorarea maternității este fundamental diferită, prin absența completă a mamelor ca personaje. Romanul se deschide cu Kincaid „ucigând-o” pe mama naratorului: „Mama mea a murit în momentul în care m-am născut, așa că toată viața mea nu a existat nimic care să stea între mine și eternitate.” Mai mult, Xuela refuză să aibă copii, recunoscând că: „Aș avea copii, dar nu aș fi niciodată o mamă pentru ei… I-aș distruge cu nepăsarea unui zeu”. Prin urmare, avortarea sarcinii ei nu este un refuz al copilului nenăscut, ci o recunoaștere a incapacității ei de a se angaja în actul de a fi mamă. Ca în toate ficțiunile lui Kincaid, există un element autobiografic în centrul intrigii sale ficționale; în acest caz, este vorba de convingerea ei că mama ei nu ar fi trebuit să aibă copii. Cu toate acestea, The Autobiography of My Mother nu ar trebui să fie respinsă ca un simplu exercițiu terapeutic – este mult mai convingătoare. La fel ca Lucy, Xuela tânjește după iubire, dar singura persoană căreia îi extinde dragostea este mama ei. Cu ceilalți nu reușește să mențină legături, iar la bătrânețe recunoaște: „Toți oamenii pe care i-am cunoscut îndeaproape de la începutul vieții mele au murit. Ar fi trebuit să-mi lipsească prezența lor, dar nu a fost așa”. Distantă din punct de vedere emoțional, Xuela recunoaște că a crescut „să iubească să nu-l iubească pe tatăl meu” și, într-o altă instanță, îi mărturisește cititorului că acest act de reținere nu este pasiv: „Nu arăta ca cineva pe care aș putea să-l iubesc și nu arăta ca cineva pe care ar trebui să-l iubesc, așa că am hotărât atunci că nu-l pot iubi și am hotărât că nu trebuie să-l iubesc”. Dacă incapacitatea Xuelei de a iubi pe cineva care prezintă imperfecțiunile umanității este un răspuns la copilăria ei este aproape irelevant; romanul este despre modul în care Xuela se afirmă pe sine și independența ei în fața sorții sale moștenite. O caracterizare vie și o proză lirică hipnotizantă îi trasează evoluția de la un copil observator la un adult introspectiv, relațiile cu ceilalți intrând, dar niciodată definind, povestea vieții sale. Dacă, așa cum observă unii, Kincaid rescrie continuu povestea dificultăților trecerii de la copilărie la statutul de femeie – negociind sexualitatea, puterea, colonialismul, patriarhia și alte forțe – atunci în bătrâna Xuela aduce pentru prima dată această poveste la final. Cu toate acestea, în finalul romanului, când Xuela este singură, contemplându-și viața, nu există sentimentul unei rezolvări categorice în viața ei. În schimb, romanul reproduce ambivalența comună tuturor finalurilor lui Kincaid, în timp ce Xuela afirmă: „Din moment ce nu contez, nu tânjesc să contez, dar oricum contez.”

Toate temele definitive ale ficțiunii lui Kincaid sunt reelaborate în non-ficțiunea sa, care preia stilul circular meditativ al romanelor sale. Critica ei acerbă la adresa colonialismului și a moștenirii acestuia capătă toată forța în Un loc mic, unde țintește moștenirea colonialismului, precum și exploatarea imperială continuă a Antigua prin intermediul turismului și eșecul Independenței de a lua în serios nevoile oamenilor. Schimburile culturale, susține Kincaid, trebuie măsurate și cântărite, aducând în discuție națiunea pentru că a adoptat accentul pus de Europa pe capitalism în locul celui pus pe educație. De asemenea, cartea My Garden Book (Cartea mea de grădinărit) examinează schimbul cultural al grădinăritului prin intermediul colonialismului și istoria încercărilor de cultivare sau de export din climatele străine. Excepțional de perspicace, Kincaid examinează funcția grădinilor ca locuri de lux și ca depozite ale istoriei și memoriei, uneori opresive. Deși Kincaid preferă hollyhocks, de exemplu, ca văr al plantei de bumbac, acestea evocă amintiri legate de munca din copilărie și de instituția sclaviei. Cu toate acestea, pentru Kincaid, memoria este inevitabilă și orice eveniment poate genera o oportunitate de explorare a trecutului și a semnificațiilor sale atât personale, cât și mai largi. Acest lucru nu este nicăieri mai evident decât în cartea Fratele meu a lui Kincaid, unde moartea fratelui ei devine o oportunitate de a revizui relațiile familiale tensionate care bântuie o mare parte din scrierile sale. O reîntoarcere nu numai în trecut, această emoționantă carte de memorii este, de asemenea, o reîntoarcere la „ceea ce ar fi putut fi” dacă nu ar fi găsit oportunități mai mari în altă parte, sau poate dacă fratele ei ar fi avut. În timp ce proza non-ficțională a lui Kincaid este suficient de puternică pentru a rămâne ca atare, aceste meditații personale se citesc, de asemenea, ca niște tovarăși puternici ai operelor sale de ficțiune.

.