Teatro de marionetes tem sido apresentado em muitos estilos diversos e para muitos tipos diferentes de público. Ao longo da história, a principal delas tem sido a representação de peças folclóricas ou tradicionais para o público popular. Os exemplos mais familiares são os espectáculos de marionetas que cresceram em torno de vários heróis de banda desenhada nacionais ou regionais que aparecem em todo um repertório de pequenas peças. Pulcinella, por exemplo, foi um personagem humano na commedia dell’arte italiana que começou a aparecer nos palcos de marionetes no início do século XVII; foi transportado por toda a Europa por marionetistas italianos e em toda a parte foi adotado como um novo personagem, corcunda e nariz de gancho, nas peças de marionetes nativas. Na França tornou-se Polichinelle, em Inglaterra Punch, na Rússia Petrushka, e assim por diante. Só na Inglaterra este vasto repertório de peças baseadas em lendas populares ficou limitado ao único padrão básico do espetáculo Punch-and-Judy. Por volta da época da Revolução Francesa, no final do século XVIII, um grande número de heróis fantoches locais deslocou os descendentes de Pulcinella por toda a Europa: em França era Guignol, na Alemanha Kasperl, na Holanda Jan Klaassen, na Espanha Christovita, e assim por diante. Todos estes personagens são marionetes de luvas; muitos falam através de um guincho na boca do artista que dá um timbre penetrante e desumano às suas vozes; e todos se entregam às lutas e outros negócios típicos dos espetáculos de marionetes de luvas. É um erro, no entanto, considerá-los a todos como o mesmo caráter; são tipos nacionais distintos. Na Grécia o herói fantoche cômico é Kararkiózis, um fantoche-sombra, que veio originalmente da Turquia, onde é conhecido como Karagöz.

O material dramático em que estes bonecos populares brincam é às vezes bíblico, às vezes baseado em contos populares, e às vezes de sagas heróicas. Uma peça sobre a Paixão de Cristo, por exemplo, ainda é apresentada pelo Théâtre Toone em Bruxelas; a lenda de Fausto forneceu o tema clássico para o teatro de marionetes alemão, e a Tentação de Santo António para os franceses; e os poemas do poeta renascentista italiano Ariosto, transmitidos através de muitas fontes populares, fornecem os temas de cavalheirismo cruzado para os teatros de marionetes da Sicília e Liège. Mais especificamente fontes dramáticas ou literárias foram utilizadas pelos teatros itinerantes de marionetes da Inglaterra e dos Estados Unidos no século XIX, quando peças populares como East Lynne e Uncle Tom’s Cabin foram tocadas para o público da aldeia em quase todos os lugares.

Na Ásia a mesma tradição de fontes em parte religiosas e em parte lendárias fornece o repertório para os teatros de marionetes. O chefe destes são os épicos hindus Ramayana e Mahabharata, que fornecem os enredos básicos para os teatros de marionetes do sul da Índia e da Indonésia.

Em distinção com estes espectáculos essencialmente populares, o teatro de fantoches tem, em certos períodos da história, proporcionado um entretenimento altamente na moda. Na Inglaterra, por exemplo, o Punch’s Theatre at Covent Garden, Londres, dirigido por Martin Powell de 1711 a 1713, foi uma atração popular para a alta sociedade e recebeu muitas menções nas cartas e no jornalismo da época. Desde os anos 1770 até 1790, várias companhias italianas atraíram o público da moda e a comenda de Samuel Johnson. Na Itália foi estabelecido um magnífico teatro de bonecos no Palácio da Chancelaria em Roma em 1708, para o qual Alessandro Scarlatti, com outros eminentes compositores, compôs óperas. Na Áustria-Hungria Josef Haydn foi o compositor residente de óperas para um teatro de marionetes erigido pelo Príncipe Esterházy por volta de 1770. Em França, os ombros chinoises de François-Dominique Seraphin tinham sido estabelecidos no Palais-Royal, no coração da moda de Paris, em 1781. O cenógrafo italiano Antonio Bibiena pintou o cenário de um teatro de marionetes pertencente a um jovem príncipe bolonhesa, que se apresentou em Londres em 1780. Os requintados teatros de marionetas venezianas conservados no Bethnal Green Museum em Londres e no Cooper-Hewitt Museum em Nova Iorque indicam a elegância destes teatros de marionetas da moda do século XVIII.

Durante o século XVIII os escritores ingleses começaram a recorrer ao teatro de marionetas como um meio, principalmente para a sátira. O romancista Henry Fielding apresentou um espectáculo de marionetas satíricas, sob o pseudónimo de Madame de la Nash, em 1748. O dramaturgo e ator cáustico Samuel Foote usou marionetes para uma tragédia heróica burlesca em 1758 e uma comédia sentimental em 1773. Na mesma linha, o dramaturgo Charles Dibdin apresentava uma revista satírica de marionetes, em 1775, e um grupo de irlandeses fantoches dirigiu o Patagonian Theatre em Londres, de 1776 a 1781, com um programa de óperas de baladas e burlescos literários. Na França havia uma grande voga para o teatro de marionetes entre os homens literários durante a segunda metade do século XIX. Isto parece ter começado com o teatro criado em 1847 em Nohant por George Sand e seu filho Maurice, que escreveram as peças; bem mais de cem peças foram produzidas durante um período de 30 anos. Estas produções eram puramente para convidados da casa; são espirituosas, graciosas e caprichosas. Alguns anos depois, outro diletante artístico concebeu a idéia de apresentar um espetáculo literário de marionetes, mas desta vez para o público; Louis Duranty abriu seu teatro no Tuileries Gardens, em Paris, em 1861, mas faltou o apelo popular e não sobreviveu em sua forma original por muito tempo. No ano seguinte, a experiência de Duranty inspirou um grupo de amigos literários e artísticos a fundar o Theatron Erotikon, um minúsculo teatro de marionetes privado, que durou apenas dois anos, apresentando sete peças para o público convidado. O espírito comovente, porém, foi Lemercier de Neuville, que criou um teatro pessoal de marionetes que atuou em salas de desenho em toda a França até quase o final do século.

Todos esses teatros literários de marionetes na França tinham usado marionetes de mão, enquanto os marionetistas literários ingleses do século anterior tinham usado marionetes. Em 1887 um artista francês, Henri Rivière, criou um teatro de sombras que teve um sucesso considerável durante uma década no Chat Noir café em Paris; a Rivière teve a companhia de Caran d’Ache e outros artistas, e a delicadeza das silhuetas foi acompanhada por uma música especialmente composta e um comentário falado. Outro tipo de boneco foi introduzido em Paris em 1888, quando Henri Signoret fundou o Little Theatre; este teatro usava bonecos de haste montados sobre uma base que corria sobre trilhos abaixo do palco, sendo o movimento dos membros controlado por cordas presas a pedais. As peças apresentadas eram peças de autores clássicos – Cervantes, Aristófanes, Shakespeare – e novas peças de poetas franceses. O Pequeno Teatro, como todos os teatros de marionetes literários franceses do século XIX, actuou pouco frequentemente para pequenos públicos num meio boémio; como movimento, este entusiasmo literário pelo teatro de marionetes teve pouca influência popular, mas serviu como testemunha das potenciais qualidades do teatro de marionetes.

O teatro de marionetes no Japão entrou na literatura com as peças de Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Este escritor, conhecido como Shakespeare do Japão, tomou a forma dos dramas toscos de marionetes japoneses existentes e desenvolveu-o numa grande forma de arte com mais de uma centena de peças, muitas das quais permanecem hoje no repertório do teatro de bunraku. Nesta forma de teatro o texto, ou jōruri, é entoado por um tayū que é acompanhado por um músico num instrumento de três cordas chamado samisen.

Na Europa o movimento art-puppet foi continuado no século XX por escritores e artistas associados à Bauhaus, a escola alemã de design altamente influente, que defendia um teatro “total” ou “orgânico”. Um dos seus mais ilustres professores, o pintor suíço Paul Klee, criou figuras de grande interesse para um teatro de marionetes doméstico, e outros desenharam marionetas que reflectiam as ideias do Cubismo. O eminente inglês do teatro Gordon Craig fez uma vigorosa campanha pelo fantoche como meio para os pensamentos do artista. Entre as Guerras Mundiais I e II e até os anos 50 e 60, vários artistas esforçaram-se em condições económicas difíceis para demonstrar que as marionetas podiam apresentar entretenimento de alta qualidade artística para o público adulto. As marionetas do Teatro de Marionetas em Munique, por exemplo, foram exemplos notáveis da tradição alemã na escultura em madeira profundamente cortada. Na Áustria, o Salzburg Marionette Theatre é especializado em óperas de Mozart e alcançou um alto grau de naturalismo e competência técnica. Na Tchecoslováquia, um país com uma bela tradição de marionetes – o teatro de marionetes de Josef Skupa apresentou reviravoltas musicais intercaladas por espirituosos esboços satíricos, apresentando as duas personagens que deram nome ao teatro: Hurvínek, um rapaz precoce, e Säpejbl, o seu pai lento. Na França, os artistas de destaque que desenharam para Les Comédiens de Bois incluíram o pintor Fernand Léger. Yves Joly despojou a arte do boneco ao seu essencial, realizando actos de marionetas com as mãos nuas, sem quaisquer marionetas. O mesmo efeito foi alcançado pelo marionetista russo Sergey Obraztsov com uma performance de charme e sagacidade bem diferente das do grande teatro de marionetes de bastão que ele fundou. Na Inglaterra, o belo artesão Waldo Lanchester desempenhou um papel importante no renascimento da marionete; as suas produções incluíram a ópera madrigal L’Amfiparnaso. Jan Bussell, com os Hogarth Puppets, alcançou uma reputação internacional com seus balés de marionetes e óperas leves. Em Londres, um teatro permanente de marionetas, o Pequeno Anjo, foi inaugurado por John Wright em 1961. Outros teatros permanentes de marionetes foram estabelecidos em Birmingham e Norwich e em Biggar perto de Edimburgo.

Nos Estados Unidos, o renascimento artístico das marionetes foi em grande parte inspirado por Ellen Van Volkenburg no Chicago Little Theatre, com produções que incluíram A Midsummer Night’s Dream em 1916. Mais tarde ela dirigiu peças para Tony Sarg, que se tornou a influência mais importante na marionete americana, com peças de marionetes em grande escala como Rip Van Winkle, The Rose and the Ring, e Alice in Wonderland. Um pequeno grupo, os Yale Puppeteers, criou um teatro em Hollywood, o Turnabout Theatre, que combinou palcos humanos e de marionetes em extremos opostos do auditório e atraiu públicos da moda pelas suas canções e sketches de 1941 a 1956. Bil Baird dirigiu um teatro de marionetes em Greenwich Village, Nova Iorque, durante alguns anos a partir de 1967 e deu uma grande contribuição para todos os aspectos do teatro de marionetes. Mas a falta do tipo de subsídio estatal que é dado como garantido na Europa Oriental tornou impossível o desenvolvimento de grandes teatros de marionetes de turismo nos Estados Unidos. As marionetes profissionais têm se desenvolvido de três formas principais: em grandes produções apoiadas comercialmente para televisão (veja abaixo); em grupos socialmente envolvidos, como o Bread and Puppet Theatre, que usa marionetes gigantes para levar uma mensagem política ou idealista; e – na outra ponta da escala – como um meio para apresentações íntimas de mesa por artistas como Bruce Schwartz, que não faz nenhuma tentativa de se esconder, pois lida com uma única figura com grande delicadeza.

Meanwhile, the puppet theatre was continuing on a less exalted plan para demonstrar que ele ainda poderia proporcionar entretenimento agradável para o público popular. A partir da década de 1870, uma série de companhias de marionetes inglesas tinham desenvolvido a técnica de sua arte a um nível extraordinariamente alto, e sua influência foi amplamente difundida pela Europa, Ásia e América através de uma série de turnês mundiais. As suas actuações fizeram um grande efeito de truque: houve o esqueleto dissecante, cujos membros se separaram e depois voltaram a juntar-se; o Grande Turco, cujos braços e pernas caíram para se transformarem numa ninhada de crianças enquanto o seu corpo se transformava na mãe delas; a senhora crinolada, que se transformou num balão; o Scaramouch, com três cabeças; e uma série de malabaristas e acrobatas. O último dos grandes teatros de marionetes itinerantes desta tradição foi o Teatro dos Pequenos de Vittorio Podrecca, que introduziu o pianista de marionetes e o soprano com o peito levantado que tem sido amplamente copiado desde então.

Durante o século XX tem havido uma tendência crescente de considerar o teatro de marionetes como um entretenimento para as crianças. Uma das primeiras pessoas a incentivar este desenvolvimento foi o Conde Franz Pocci, um oficial da corte bávara de meados do século XIX, que escreveu um grande número de peças infantis para o tradicional teatro de marionetas do Papa Schmid em Munique. Importante também foi Max Jacob, que desenvolveu o repertório popular tradicional do Kasperltheater alemão, entre os anos 20 e 50, em algo mais adequado às idéias modernas do que convém ao entretenimento das crianças. Quase todos os marionetistas contemporâneos criaram programas para o público infantil.

Nesta pesquisa sobre os vários estilos de teatro de marionetes em diferentes países e em diferentes culturas, há certas características que são comuns a muitas outras formas diferentes. Em muitas formas de teatro de marionetes, por exemplo, o diálogo não é conduzido como se fosse pela boca das marionetes, mas sim recitado ou explicado por uma pessoa que está fora do palco das marionetes para servir de elo de ligação com o público. Esta técnica foi certamente utilizada na Inglaterra nos tempos de Elizabethan, quando o “intérprete” das marionetas é frequentemente referido; esta personagem é bem ilustrada na Feira Bartolomeu de Ben Jonson, na qual uma das marionetas se inclina para fora da cabine (eram marionetas de mão) e bate na cabeça do intérprete porque não gosta da maneira como ele está contando a história. A mesma técnica do recitador é encontrada no teatro bunraku japonês, no qual o cantor contribui enormemente para o efeito total e é, de facto, considerado como uma das estrelas da companhia. A técnica também é encontrada no teatro de sombras francês no Chat Noir, e seus imitadores e sucessores, que dependiam em grande parte do chansonnier. Muitas produções recentes de bonecos utilizam esta técnica também. Em outros lugares, como nos tradicionais teatros de marionetes de Java, Grécia e Sicília, toda a fala é feita pelo manipulador. As peças consistem de uma mistura de narração e diálogo, e, embora a voz do artista certamente varie para os diferentes personagens, o conjunto adquire inevitavelmente uma certa unidade que é um dos atributos mais preciosos do teatro de marionetes.

O acompanhamento musical é uma característica importante de muitos espetáculos de marionetes. O gongo gamelan e a orquestra de címbalos que acompanha uma performance de wayang javanês é uma parte essencial do espetáculo; ele estabelece o clima, fornece a cadência dos movimentos das marionetes e dá um tempo de descanso entre as ações principais. Da mesma forma, o samisen japonês apoia e complementa o cantor. No teatro de marionetes da ópera da Roma do século XVIII, as refinadas partituras musicais de Scarlatti e as convenções e gestos de longa data da ópera daquela época devem ter sido admiravelmente acompanhados pelos movimentos lentos, engendrados mas estranhamente impressionantes das marionetas de haste. Quando em 1662 Samuel Pepys visitou o primeiro teatro a apresentar Punch na Inglaterra, observou no seu famoso diário que “aqui entre os violinistas vi pela primeira vez um dulcimer tocado com paus batendo as cordas, e é muito bonito”. Até mesmo um programa à moda antiga do Punch-and-Judy tinha um tambor e uma panqueca como abertura. Marionetes sem música podem parecer bastante carecas. Em tempos, o gramofone foi usado extensivamente por marionetistas e, mais recentemente, o gravador de fitas tem fornecido um meio mais adaptável de acompanhar uma apresentação de marionetes com música e outros efeitos sonoros.

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Os efeitos de iluminação também podem desempenhar um papel importante na produção de um fantoche. A cintilante lâmpada de óleo do wayang javanês realça as sombras das figuras na tela; já em 1781, o pintor Philip James de Loutherbourg usou um grande teatro modelo chamado Eidophusikon para demonstrar a gama de efeitos de iluminação que poderiam ser alcançados com as lâmpadas. Métodos modernos usando iluminação ultravioleta permitiram aos diretores de produções de marionetes alcançar efeitos surpreendentes e espetaculares.

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