Teatr lalek był prezentowany w wielu różnych stylach i dla wielu różnych rodzajów publiczności. Na przestrzeni dziejów, głównym z nich było wystawianie ludowych lub tradycyjnych sztuk dla popularnej publiczności. Najbardziej znanym przykładem są przedstawienia lalkowe, które wyrosły wokół wielu narodowych lub regionalnych bohaterów komicznych, którzy pojawiają się w całym repertuarze małych sztuk. Pulcinella, na przykład, była ludzką postacią z włoskiej commedii dell’arte, która zaczęła pojawiać się na scenach lalkowych na początku XVII wieku; była obwożona po Europie przez włoskich showmanów lalkowych i wszędzie przyjęła się jako nowa postać, garbata i z haczykowatym nosem, w rodzimych przedstawieniach lalkowych. We Francji stał się Polichinelle, w Anglii Punch, w Rosji Pietruszka i tak dalej. Tylko w Anglii ten szeroki repertuar przedstawień opartych na popularnej legendzie ograniczył się do jednego podstawowego wzoru, jakim było przedstawienie Punch-and-Judy. Mniej więcej w czasie Rewolucji Francuskiej, pod koniec XVIII wieku, wielu lokalnych bohaterów marionetkowych wyparło potomków Pulcinelli w całej Europie: we Francji był to Guignol, w Niemczech Kasperl, w Holandii Jan Klaassen, w Hiszpanii Christovita itd. Wszystkie te postacie są lalkami w rękawicach; wiele z nich mówi przez piszczałkę w ustach wykonawcy, która nadaje ich głosom przeszywający i nieludzki tembr; wszystkie też oddają się bójkom i innym zajęciom typowym dla przedstawień lalek w rękawicach. Błędem jest jednak uważać je wszystkie za ten sam charakter; są one odrębnymi typami narodowymi. W Grecji komiczny bohater lalkowy to Kararkiózis, lalka cieniowa, która oryginalnie pochodzi z Turcji, gdzie jest znana jako Karagöz.

Materiał dramatyczny, w którym występują te popularne lalki, jest czasem biblijny, czasem oparty na podaniach ludowych, a czasem z sag bohaterskich. Na przykład sztuka o Męce Pańskiej jest nadal wystawiana przez Théâtre Toone w Brukseli; legenda o Fauście jest klasycznym tematem dla niemieckiego teatru lalek, a Kuszenie świętego Antoniego dla francuskiego; wiersze włoskiego poety renesansowego Ariosto, przekazywane przez wiele popularnych źródeł, dostarczają tematów rycerstwa krucjatowego dla teatrów lalek na Sycylii i w Liège. Bardziej szczegółowe źródła dramatyczne lub literackie były wykorzystywane przez wędrowne teatry marionetek w Anglii i Stanach Zjednoczonych w XIX wieku, kiedy to popularne sztuki, takie jak East Lynne i Uncle Tom’s Cabin były grane dla wiejskiej publiczności niemal wszędzie.

W Azji ta sama tradycja częściowo religijnych, a częściowo legendarnych źródeł dostarcza repertuaru dla teatrów lalek. Głównym z nich są hinduskie eposy Ramajana i Mahabharata, które dostarczają podstawowych fabuł dla teatrów lalek południowych Indii i Indonezji.

W odróżnieniu od tych zasadniczo popularnych widowisk, teatr lalek, w pewnych okresach historii, zapewniał bardzo modną rozrywkę. W Anglii, na przykład, Punch’s Theatre w Covent Garden w Londynie, kierowany przez Martina Powella w latach 1711-1713, był popularną atrakcją dla wyższych sfer i otrzymał wiele wzmianek w ówczesnych listach i publicystyce. Od lat 70. do 90. XVII wieku kilka włoskich zespołów przyciągało modną publiczność i zyskało pochwałę Samuela Johnsona. We Włoszech w 1708 r. w Pałacu Kanclerskim w Rzymie powstał wspaniały teatr lalek, dla którego Alessandro Scarlatti, wraz z innymi wybitnymi kompozytorami, komponował opery. W Austro-Węgrzech Josef Haydn był stałym kompozytorem oper dla teatru lalek wzniesionego przez księcia Esterházy’ego około 1770 roku. We Francji ombres chinoises François-Dominique Seraphin miał siedzibę w Palais-Royal, w samym sercu modnego Paryża, w 1781 roku. Włoski scenograf Antonio Bibiena namalował scenografię dla teatru marionetek należącego do młodego bolońskiego księcia, który wystąpił w Londynie w 1780 roku. Wykwintne weneckie teatry marionetek zachowane w Bethnal Green Museum w Londynie i Cooper-Hewitt Museum w Nowym Jorku wskazują na elegancję tych modnych teatrów marionetek XVIII wieku.

W XVIII wieku angielscy pisarze zaczęli zwracać się do teatru marionetek jako medium, głównie dla satyry. Powieściopisarz Henry Fielding przedstawił w 1748 roku satyryczne przedstawienie kukiełkowe pod pseudonimem Madame de la Nash. Ostry dramaturg i aktor Samuel Foote wykorzystał lalki do burleski tragedii bohaterskiej w 1758 roku i komedii sentymentalnej w 1773 roku. W podobnym duchu dramaturg Charles Dibdin zaprezentował satyryczną rewię lalkową w 1775 roku, a grupa irlandzkich dowcipnisiów prowadziła Patagonian Theatre w Londynie w latach 1776-1781 z programem oper balladowych i burlesek literackich. We Francji w drugiej połowie XIX wieku nastąpiła wielka moda na teatr lalek wśród literatów. Zaczęło się od teatru założonego w 1847 roku w Nohant przez George Sand i jej syna Maurycego, który napisał sztuki; w ciągu 30 lat powstało ponad sto sztuk. Przedstawienia te były przeznaczone wyłącznie dla gości domu; są dowcipne, wdzięczne i kapryśne. Kilka lat później inny artystyczny dyletant wpadł na pomysł wystawienia literackiego przedstawienia lalkowego, ale tym razem dla publiczności; Louis Duranty otworzył swój teatr w Ogrodach Tuileries w Paryżu w 1861 roku, ale nie cieszył się on popularnością i nie przetrwał długo w swojej pierwotnej formie. W następnym roku eksperyment Durantego zainspirował grupę przyjaciół literatów i artystów do założenia Theatron Erotikon, maleńkiego prywatnego teatru lalek, który działał tylko przez dwa lata, prezentując siedem sztuk zaproszonej publiczności. Poruszającym duchem był jednak Lemercier de Neuville, który stworzył osobisty teatr lalek, który grał w salonach w całej Francji prawie do końca wieku.

Wszystkie te literackie teatry lalek we Francji korzystały z lalek ręcznych, podczas gdy angielscy lalkarze literaccy poprzedniego wieku używali marionetek. W 1887 roku francuski artysta, Henri Rivière, stworzył w paryskiej kawiarni Chat Noir teatr cieni, który przez dekadę cieszył się sporym powodzeniem; do Rivière’a dołączył Caran d’Ache i inni artyści, a delikatności sylwetek towarzyszyła specjalnie skomponowana muzyka i komentarz słowny. Inny rodzaj lalek pojawił się w Paryżu w 1888 roku, kiedy Henri Signoret założył Teatr Mały; teatr ten wykorzystywał lalki prętowe zamontowane na podstawie, która poruszała się po szynach pod sceną, a ruch kończyn był kontrolowany przez sznurki przymocowane do pedałów. Przedstawiane były sztuki autorów klasycznych -ervantesa, Arystofanesa, Szekspira – oraz nowe sztuki francuskich poetów. Teatr Mały, podobnie jak wszystkie XIX-wieczne francuskie literackie teatry lalek, występował rzadko, dla małej publiczności w środowisku bohemy; jako ruch, ten literacki entuzjazm dla teatru lalek miał niewielki wpływ na popularność, ale służył jako świadectwo potencjalnych zalet teatru lalek.

Teatr lalek w Japonii wszedł do literatury wraz ze sztukami Chikamatsu Monzaemona (1653-1725). Pisarz ten, nazywany Szekspirem Japonii, przyjął formę istniejących już surowych japońskich dramatów lalkowych i rozwinął ją w wielką formę sztuki liczącą ponad sto sztuk, z których wiele pozostaje do dziś w repertuarze teatru bunraku. W tej formie teatru tekst, czyli jōruri, jest intonowany przez tayū, któremu towarzyszy muzyk grający na trójstrunowym instrumencie zwanym samisen.

W Europie ruch artystyczno-lalkowy był kontynuowany w XX wieku przez pisarzy i artystów związanych z Bauhausem, bardzo wpływową niemiecką szkołą projektowania, która opowiadała się za teatrem „totalnym” lub „organicznym”. Jeden z jej najznakomitszych nauczycieli, szwajcarski malarz Paul Klee, stworzył bardzo interesujące figury dla domowego teatru lalek, a inni projektowali marionetki, które odzwierciedlały idee kubizmu. Wybitny angielski człowiek teatru Gordon Craig prowadził energiczną kampanię na rzecz lalki jako medium dla myśli artysty. W okresie między I i II wojną światową oraz w latach 50. i 60. wielu artystów w trudnych warunkach ekonomicznych starało się pokazać, że lalki mogą stanowić rozrywkę o wysokiej jakości artystycznej dla dorosłych widzów. Na przykład marionetki Art Puppet Theatre w Monachium były uderzającymi przykładami niemieckiej tradycji głęboko ciętej rzeźby w drewnie. W Austrii Teatr Marionetek w Salzburgu, specjalizujący się w operach Mozarta, osiągnął wysoki stopień naturalizmu i technicznej biegłości. W Czechosłowacji – kraju o bogatej tradycji lalkowej – teatr marionetek Josefa Skupy prezentował muzyczne zwroty przeplatane dowcipnymi skeczami satyrycznymi, przedstawiającymi dwie postacie, od których teatr wziął nazwę: Hurvínek, przedwcześnie dojrzewającego chłopca, i Špejbl, jego powolnego ojca. We Francji wśród wybitnych artystów, którzy projektowali dla Les Comédiens de Bois, był malarz Fernand Léger. Yves Joly rozebrał sztukę lalkową do podstaw, wykonując akty lalkowe gołymi rękami, bez żadnych lalek. Ten sam efekt osiągnął rosyjski lalkarz Sergey Obraztsov z przedstawieniem pełnym wdzięku i dowcipu, które było zupełnie inne od tych z wielkiego teatru lalek na drążku, który założył. W Anglii znakomity rzemieślnik Waldo Lanchester odegrał ważną rolę w odrodzeniu marionetkowym; jego produkcje obejmowały wczesną operę madrygałową L’Amfiparnaso. Jan Bussell, z zespołem Hogarth Puppets, osiągnął międzynarodową sławę dzięki swoim baletom marionetkowym i lekkim operom. W Londynie stały teatr marionetek, Little Angel, został otwarty przez Johna Wrighta w 1961 roku. Inne stałe teatry lalek powstały w Birmingham i Norwich oraz w Biggar koło Edynburga.

W Stanach Zjednoczonych artystyczne odrodzenie lalek zostało w dużej mierze zainspirowane przez Ellen Van Volkenburg w Chicago Little Theatre z produkcjami, które obejmowały Sen nocy letniej w 1916 roku. Później reżyserowała spektakle dla Tony’ego Sarga, który stał się najważniejszym wpływowym twórcą amerykańskiego lalkarstwa, z takimi wielkoskalowymi przedstawieniami marionetkowymi jak Rip Van Winkle, Róża i pierścień oraz Alicja w Krainie Czarów. Mała grupa, Yale Puppeteers, stworzyła w Hollywood teatr Turnabout Theatre, który łączył sceny ludzkie i lalkowe na przeciwległych końcach widowni i przyciągał modną publiczność piosenkami i skeczami od 1941 do 1956 roku. Bil Baird prowadził teatr lalek w Greenwich Village, w Nowym Jorku, przez kilka lat od 1967 roku i wniósł wielki wkład we wszystkie aspekty lalkarstwa. Jednak brak dotacji państwowych, które w Europie Wschodniej są oczywistością, uniemożliwił rozwój dużych, objazdowych teatrów lalkowych w Stanach Zjednoczonych. Profesjonalne lalkarstwo rozwinęło się tam na trzy główne sposoby: w dużych, komercyjnych produkcjach dla telewizji (patrz niżej); w grupach zaangażowanych społecznie, takich jak Bread and Puppet Theatre, który używa gigantycznych lalek, aby nieść polityczne lub idealistyczne przesłanie; oraz – na drugim końcu skali – jako medium dla intymnych prezentacji stołowych przez artystów takich jak Bruce Schwartz, który nie próbuje się ukryć, gdy z wielką delikatnością posługuje się pojedynczą postacią.

W międzyczasie teatr lalek kontynuował swoją działalność na mniej wzniosłej płaszczyźnie, aby pokazać, że nadal może zapewnić przyjemną rozrywkę dla popularnej publiczności. Od lat 70. XIX wieku kilka angielskich zespołów marionetkowych rozwinęło technikę swojej sztuki do niezwykle wysokiego poziomu, a ich wpływ rozprzestrzenił się szeroko w Europie, Azji i Ameryce dzięki serii światowych tournee. W ich przedstawieniach dużą rolę odgrywały sztuczki: szkielet, którego kończyny rozpadały się, a potem znów się składały; Wielki Turek, którego ręce i nogi odpadały, by zamienić się w gromadkę dzieci, podczas gdy jego ciało zamieniało się w ich matkę; dama z krynoliną, która zamieniała się w balon; Scaramouch z trzema głowami; a także mnóstwo żonglerów i akrobatów. Ostatnim z wielkich objazdowych teatrów marionetkowych w tej tradycji był Teatr Małych Dzieci Vittorio Podrecca, który wprowadził pianistę marionetkowego i sopran z falującym biustem, które od tego czasu są powszechnie kopiowane.

W XX wieku wzrosła tendencja do traktowania teatru lalek jako rozrywki dla dzieci. Jedną z pierwszych osób, które zachęciły do tego rozwoju był hrabia Franz Pocci, bawarski urzędnik dworski z połowy XIX wieku, który napisał wiele sztuk dla dzieci dla tradycyjnego teatru marionetek Papy Schmida w Monachium. Ważny był także Max Jacob, który w latach 20. i 50. XX wieku rozwinął tradycyjny repertuar ludowy niemieckiego Kasperltheater w coś bardziej odpowiadającego współczesnym wyobrażeniom o tym, jak powinna wyglądać rozrywka dla dzieci. Prawie wszyscy współcześni lalkarze tworzyli programy dla widowni dziecięcej.

W tym przeglądzie różnych stylów teatru lalek w różnych krajach i w różnych kulturach, istnieją pewne cechy, które są wspólne dla wielu skądinąd różnych form. W wielu formach teatru lalek, na przykład, dialog nie jest prowadzony jakby przez usta lalek, ale zamiast tego historia jest recytowana lub wyjaśniana przez osobę, która stoi poza sceną lalek, aby służyć jako łącznik z publicznością. Technika ta była z pewnością w użyciu w Anglii w czasach elżbietańskich, kiedy to często mówi się o „tłumaczu” kukiełek; postać ta jest dobrze zilustrowana w Bartholomew Fair Bena Jonsona, w którym jedna z kukiełek wychyla się z kabiny (były to kukiełki ręczne) i uderza tłumacza w głowę, ponieważ nie podoba jej się sposób, w jaki opowiada historię. Ta sama technika recytatora występuje w japońskim teatrze bunraku, w którym śpiewak wnosi ogromny wkład w pełny efekt i jest wręcz uważany za jedną z gwiazd zespołu. Technika ta występuje również we francuskim teatrze cieni Chat Noir oraz jego naśladowcach i następcach, którzy w dużej mierze polegali na chansonnier. Wiele najnowszych produkcji lalkowych również wykorzystuje tę technikę. Gdzie indziej, jak na przykład w tradycyjnych teatrach lalek na Jawie, w Grecji i na Sycylii, wszystkie kwestie są wypowiadane przez manipulatora. Przedstawienia składają się z mieszanki narracji i dialogu, i choć głos wykonawcy z pewnością będzie się różnić dla różnych postaci, całość nieuchronnie zyskuje pewną jedność, która jest jednym z najcenniejszych atrybutów teatru lalek.

Akompaniament muzyczny jest ważną cechą wielu przedstawień lalkowych. Orkiestra gongów i cymbałów gamelan, która towarzyszy jawajskiemu przedstawieniu wayang, jest istotną częścią spektaklu; wprowadza nastrój, nadaje rytm ruchom lalek i daje wytchnienie między głównymi akcjami. Podobnie, japoński samisen wspiera i uzupełnia pracę kurantów. W operowym teatrze lalek XVIII-wiecznego Rzymu wyrafinowane partytury Scarlattiego oraz sztywne konwencje i gesty ówczesnej opery musiały doskonale współgrać z powolnymi, wymyślnymi, ale dziwnie efektownymi ruchami lalek prętowych. Kiedy w 1662 roku Samuel Pepys odwiedził pierwszy teatr, który zaprezentował Puncha w Anglii, zanotował w swoim słynnym dzienniku, że „tutaj, wśród skrzypków, po raz pierwszy zobaczyłem cymbały, na których grano patykami stukając w struny, i jest to bardzo ładne”. Nawet staroświecki pokaz Punch-and-Judy miał bęben i panpipes jako uwerturę. Lalki bez muzyki mogą wydawać się dość łyse. W pewnym okresie gramofon był szeroko wykorzystywany przez lalkarzy, a ostatnio magnetofon zapewnił bardziej adaptowalne środki towarzyszące przedstawieniu lalkowemu z muzyką i innymi efektami dźwiękowymi.

Efekty świetlne mogą również odgrywać ważną rolę w produkcji lalek. Migocząca lampa olejna w jawajskim wayangu uwydatnia cienie postaci na ekranie; już w 1781 roku malarz sceniczny Philip James de Loutherbourg użył dużego modelu teatru zwanego Eidophusikon, aby zademonstrować zakres efektów świetlnych, które można osiągnąć za pomocą lamp. Nowoczesne metody wykorzystujące oświetlenie ultrafioletowe umożliwiły reżyserom przedstawień lalkowych osiągnięcie zdumiewających i spektakularnych efektów.

.