Jamaica Kincaid jest utalentowaną pisarką, która do tej pory opublikowała pięć aresztujących książek beletrystycznych: At the Bottom of the River; Annie John; Lucy; Annie, Gwen, Lily, Pam, and Tulip; oraz The Autobiography of My Mother. Jej literatura faktu obejmuje obszerny esej o jej ojczyźnie, A Small Place; medytację nad śmiercią brata na AIDS w 1996 roku, My Brother; oraz My Garden Book, która rozważa jej szczególny związek z ogrodnictwem i historią ogrodnictwa. Praca Kincaid została opisana w różny sposób jako elegancka, czarująca, delikatna, wdzięczna, olśniewająca, poetycka i liryczna.

Jej fikcja jest zmysłowa, sugestywna, a czasami erotyczna. Znaczenia są nieuchwytne w jej pierwszej, drugiej i czwartej książce, i wyłaniają się stopniowo z niemal hipnotycznej litanii naznaczonej powtórzeniami, echem i refrenami, a także błyskotliwymi opisami ludzi, przedmiotów i geografii. Trzecia książka, Lucy, oraz najnowsza powieść Kincaid, Autobiografia mojej matki, odbiegają od tego stylu swoją bardziej bezpośrednią prozą. W pierwszych dwóch książkach Kincaid używa głosu narracyjnego dziewczynki pochłoniętej miłością i nienawiścią do matki, która w jednej chwili pieści swoje jedyne dziecko, a następnie strofuje je jako „dziwkę, którą wkrótce się staniesz”. Ojciec dziecka, trzydzieści pięć lat starszy niż jej matka, jest rzadko z żoną i córką i miał więcej niż trzydzieści dzieci przez różne kobiety, które zazdrośnie dążą do śmierci żony poprzez obrzędy obeah. W dziesięciu medytacyjnych sekcji na dnie rzeki, ani dziecko, ani jej ojczyzny, Antigua, mają nazwy; w Annie Jana zarówno zrobić. W Annie Jana, Annie wieku od dziesięciu do siedemnastu, dając drugą książkę większą ciągłość i bardziej konkretnej chronologii. W obu książkach narratorka opisuje swoje przeżycia i snuje refleksje w monologach, które uzupełniają się wzajemnie, ale mogłyby stać osobno. W obu tych epizodycznych utworach Kincaid osiąga pewien stopień estetycznej jedności dzięki starannemu i skąpemu doborowi postaci, naciskowi na względną izolację dziecka, zaabsorbowaniu relacją matki i córki oraz wykorzystaniu charakterystycznego głosu narracyjnego. Kincaid oddaje dziecięcą prostotę i pozorną naiwność mówiącej, nawet jeśli przekazuje wyrafinowaną wizję Annie John dotyczącą jej środowiska kulturowego, jej seksualnego przebudzenia, jej reakcji na naturę i jej wrażliwości na wydarzenia, osoby i wpływy posiadające symboliczne podteksty. Mówiąc hipnotycznie do siebie, Annie John używa paralelnych fraz przypominających poezję biblijną. Jest bardzo wrażliwa na wrażenia zmysłowe – dźwięki, zapachy i kolory. Te dwie książki oferują wgląd w charakter wzrostu typowej dziewczyny do dojrzałości, ale oferują również analizę nietypowych i bardzo wrażliwe dziecko, jak ona porusza się nieuchronnie w kierunku załamania psychicznego, który występuje, gdy ona jest piętnaście.

Annie John żyje w ciągłym konflikcie z jej nieprzewidywalnej matki. Musi wybrać, czy zawsze się podporządkować, czy uciec się do kłamstw, podstępów, a nawet otwartego buntu. W obu książkach brakuje przejść z codziennego życia szkolnego i domowego do psychiki, ponieważ Kincaid gwałtownie przechodzi od realistycznego przedstawienia karaibskiego środowiska do ujawnienia marzeń i fantazji dziecka. W najbardziej intensywnym kryzysie doświadczeń swojego bohatera Kincaid zbliża się do mitycznych i archetypowych. Przedstawia niezwykłe i ponadczasowe aspekty relacji matki i córki jako alternatywne łączenie się i rozdzielanie dwóch duchów. Annie John również postrzega siłę dojrzałej kobiety w sposób symboliczny – jako zrzucenie skóry, tak że kobieta staje przed światem naga, bezbronna i odważna, a swoje ochronne okrycie pozostawia zwinięte w kłębek w kącie. Dziecko w obu książkach recytuje reguły dyktowane przez matkę, określające kobiecą rolę w rutynowych czynnościach domowych i w zachowaniach społecznych. Niektóre z tych przyśpiewek są złowieszcze: „Tak się robi dobre lekarstwo na przeziębienie; tak się robi dobre lekarstwo, żeby wyrzucić dziecko, zanim jeszcze stanie się dzieckiem … tak się znęca nad mężczyzną; tak się znęca nad tobą mężczyzna”. Narrator w Na dnie rzeki parodiuje przykazania, jak ona psotnie recytuje, „to jest jak pluć w powietrze, jeśli masz ochotę, a to jest jak poruszać się szybko, tak, że nie spada na ciebie.”

The bohatera w obu książkach porusza się w nieuporządkowany i surrealistyczne jak w snach ona idzie z matką przez jaskinie, puste domy, i wzdłuż brzegów morza. Marzy o szczęśliwym małżeństwie z „czerwoną kobietą”, która wydaje się być jej matką (lub wyidealizowaną matką-zastępczynią), która nosi spódnice „wystarczająco duże, by zakopać w nich głowę”, i która uszczęśliwi ją, opowiadając historie zaczynające się od „Zanim się urodziłeś.”

W Na dnie rzeki najbardziej znaczące eksploracje wizjonerskiego i kontemplacyjnego umysłu dziecka występują w częściach zatytułowanych „Bezskrzydła” i „Moja matka”, a najbardziej niepokojąco w „Czarności”. W Annie John narracja dziewczynki o jej psychicznym i fizycznym załamaniu, naznaczonym halucynacjami, pojawia się w „Długim deszczu”, a jej chorobie towarzyszy deszcz, który trwa przez dziesięć tygodni. Annie John matka i babcia macierzysta leczyć ją z leków dostarczonych przez brytyjskiego lekarza, ale także używać – mimo sprzeciwu jej ojca – różne mikstury obeah i rytuałów. W jej fantazji dziecko nigdy nie traci kontaktu z rzeczywistością. Na dnie rzeki jej umysłu, zaufanie istnieje tak zimne, twarde i bezkompromisowe, jak skały osadzone pod ruchomą wodą. Poruszając się w surrealistycznej lub nieświadomej przestrzeni, nie porzuca ona do końca swojego świata domowych rutynowych czynności, rygorów szkolnego życia czy wrażliwości na szczegóły zewnętrznej natury. W samym środku wizjonerskiego fragmentu zaskakuje czytelnika medytacyjnym stwierdzeniem opartym na obserwacji konkretnych realiów: „Pożądam skał i gór ich ciszy”. Na ostatniej stronie Na dnie rzeki dziewczynka odnajduje kierunek i treść nie tyle w swoich wizjonerskich lotach, ile w znanych jej przedmiotach: książkach, krześle, stole, misce z owocami, butelce mleka, drewnianym flecie. Nazywając te przedmioty, odkrywa, że przypominają o ludzkim wysiłku, przeszłym i teraźniejszym, choć same w sobie są przemijające. Utożsamia się z częścią tego wysiłku, ponieważ oznacza on niekończący się strumień aspiracji i kreatywności. Deklaruje: „Twierdzę, że te rzeczy były wtedy – moje – i teraz czuję, że rosnę solidny i kompletny, moje imię wypełnia moje usta”. Annie John podziwia odwagę i dzikość wyimaginowanej „czerwonej dziewczynki”, którą potępia jej matka. W zakończeniu Annie John, dziewczynka oddala się, sugerując, że Annie John nie potrzebuje już tego sobowtóra. Takie pokrewieństwo – nawet z wyimaginowanym wzorem do naśladowania – determinuje w ostatecznym rozrachunku jej pozytywną samoidentyfikację jako istoty ludzkiej i jako części natury. Kiedy w wieku siedemnastu lat wyjeżdża, by studiować pielęgniarstwo w Anglii, stoi cicho i ze stoickim spokojem na statku, patrząc, jak jej matka staje się zaledwie kropką w oddali.

Podobnie bohaterka Lucy opuszcza Antiguę w wieku dziewiętnastu lat, by zostać au pair, opiekującą się dziećmi bogatej białej pary w Nowym Jorku i studiować w szkole wieczorowej, z pielęgniarstwem jako możliwym celem. Matka Lucy Josephine Potter uważana jest za świętą, choć Lucy podejrzewa, że po urodzeniu ze złością nazwała ją Lucyfer. Jej ojciec, jak Annie John’s, jest filantropem, z kochankami, które urodziły mu wiele dzieci i które zazdrośnie zagrażają jego żonie poprzez schematy obeah. Ale Lucy, z wyjątkiem sporadycznych momentów w tej powieści, prezentuje się jako stosunkowo unemotional, oderwany, i egocentryczne kobiety, daleko różne od Annie John. Jej twardy cynizm może wynikać przede wszystkim z niechęci do jej rodziców i od jej gniewu na to, co postrzega jako opresyjne tło wyspie. Gardzi negatywnym wpływem na jej edukację historycznego brytyjskiego imperializmu, wykorzystywaniem piękna wyspy przez antiguańskich promotorów turystyki i korupcją antiguańskich polityków. W domu została ukarana za jej zdrową odmowę uznania Kolumba za bohatera za jego udział w „odkryciu” Indii Zachodnich, i cierpiała po cichu z powodu porażki książek i nauczycieli, aby rozpoznać czarne afrykańskie dziedzictwo w antiguańskich studentach.

Na ogół jednak, emocjonalne represje Lucy są tak wielkie, że jest ona znacznie mniej żywą postacią niż Annie John, której wyobraźnia, pasja, zabawna bezczelność, otwarty śmiech i smutek czynią ją niezapomnianą. Wrażliwa reakcja Annie John na otoczenie przekształciła najbardziej prozaiczne i znajome przedmioty w sztukę, ale Lucy w nowym otoczeniu pozwala sobie na zauważenie i zapamiętanie tylko kilku wybranych scen. Chronologicznie zamyka swój umysł i serce na nowych ludzi i zdarzenia, jakby chciała odciąć się od przyszłości i teraźniejszości. Już wcześniej odcięła się od przeszłości, odmawiając choćby otwarcia listów z domu. Tylko przez chwilę czuje się winna, gdy z miesięcznym opóźnieniem dowiaduje się o śmierci ojca. Wysyła matce bez grosza przy duszy trochę pieniędzy, ale bez wiadomości, a potem pali wszystkie nieprzeczytane listy z domu. Kiedy jednak Peggy, jej irlandzka współlokatorka, mówi, że „wyrosła” z rodziców, Lucy jest zaskoczona. Myśli, że nigdy nie znała nikogo, kto mógłby myśleć o rodzicach jak o szkodnikach, a nie jak o ludziach, „o których obecności przypomina ci każdy twój oddech”. W takich rzadkich momentach Lucy ujawnia trudność, z jaką utrzymuje zimną izolację od emocji i intymności. We wszystkich swoich relacjach stara się sprawiać wrażenie oderwanej od rzeczywistości. Kiedy jej pracodawczyni Mariah, która ma czterdzieści lat, zwierza się, że jej małżeństwo się rozpada, Lucy chce po prostu oświadczyć: „Twoja sytuacja to codzienność. Mężczyźni zachowują się w ten sposób cały czas…. Mężczyźni nie mają moralności”. Lucy twierdzi, że ona i Peggy nie mają ze sobą nic wspólnego poza tym, że czują się swobodnie, gdy są razem. Udaje jej się nauczyć kochać tylko jedno z czworga dzieci, którymi się opiekuje. Jej towarzystwo z Peggy i siostrą Peggy zmniejsza się; jej wieczory z młodymi mężczyznami, których spotyka w szkole wieczorowej, dostarczają mile widzianych i ekscytujących doznań seksualnych, ale nie ma w nich ciepła i miłości. Pozostaje zawsze krytyczna w ocenie ich umiejętności w podniecaniu jej, ale nigdy nie postrzega ich jako ludzi godnych miłości. Na ostatniej stronie widzimy Lucy bez jej ochronnej maski. Leży sama w swoim łóżku i na pierwszej białej stronie książki, którą dała jej Mariah, pisze: „Chciałabym móc kochać kogoś tak bardzo, że umarłabym z tego powodu”. Jej łzy spadają na kartkę i zamazują słowa. Styl pisania Kincaid – prosta proza pozbawiona wyobraźni, kadencji i błyskotliwych opisów wcześniejszych książek – wzmacnia sztywność maski, za którą Lucy ukrywa się przez większość powieści.

Czwarta książka fikcji Kincaid, Annie, Gwen, Lily, Pam, i Tulip, łączy literaturę ze sztuką wizualną w sugestywnych medytacjach pięciu młodych kobiet w tej współpracy z artystą Eric Fischl. Tekst Kincaid i całostronicowe litografie Fischla przedstawiające kobiety – nagie, luźno udrapowane lub w cieniu – pojawiają się na kolejnych stronach w tej pięknie zaprojektowanej, cienko tłoczonej książce. Zainteresowanie Kincaid fotografią rozkwitło na wieczornych zajęciach uniwersyteckich w Nowym Jorku, zanim zaczęła publikować opowiadania, a w swoim dążeniu do połączenia pisania ze sztuką wizualną czuje pokrewieństwo z Virginią Woolf, Jamesem Joyce’em i innymi modernistami. Przemówienia pięciu kobiet przypominają stylistykę Na dnie rzeki, a w odniesieniu piękna kobiecych ciał do obrazów natury – zwierząt, ptaków, gór i dolin – wykazują bliskie podobieństwo do Pieśni Salomona. Widoczny jest też wpływ Woolf, zwłaszcza w Falach. Choć zwykle idylliczny, ton staje się czasem złowieszczy. Jak ich myśli zanurzyć się w nieświadomości, można wyczuć ich miłości troski o siebie, ale znaczenia są nieuchwytne i abstrakcji poetyckich monologów wydaje się wymagać abstrakcji wizualnego kunsztu Fischl litografie.

The Autobiography of My Mother kontynuuje Kincaid wykresy wewnętrzne życie inteligentnych, ale stłumione kobiet i ich ambiwalencje dotyczące wyborów, których dokonują. Poprzez znaną już formę monologu w pierwszej osobie, siedemdziesięcioletnia Xuela Claudette Richardson angażuje się w rozbudowaną retrospektywną medytację nad kierunkiem swojego życia i wyborami, których dokonała. Choć tytuł może sugerować narracyjny powrót do konfliktowych relacji matka-córka, często pojawiających się w twórczości Kincaid, w rzeczywistości w tej powieści eksploracja macierzyństwa jest zasadniczo odmienna, ze względu na całkowity brak matek jako postaci. Powieść otwiera Kincaid „uśmiercając” matkę narratora: „Moja matka umarła w chwili, gdy się urodziłam, a więc przez całe moje życie nic nie stało między mną a wiecznością”. Co więcej, Xuela odmawia rodzenia dzieci, uznając, że: „Urodziłabym dzieci, ale nigdy nie byłabym dla nich matką (…) Zniszczyłabym je z beztroską boga”. Jej przerwanie ciąży nie jest zatem odmową nienarodzonego dziecka, ale uznaniem jej niezdolności do zaangażowania się w akt macierzyństwa. Jak w całej fikcji Kincaid, w centrum jej fabuły znajduje się element autobiograficzny; w tym przypadku jest to jej przekonanie, że jej matka nie powinna była mieć dzieci. Autobiografia mojej matki nie powinna być jednak traktowana jako zwykłe ćwiczenie terapeutyczne – jest o wiele bardziej przekonująca. Xuela, podobnie jak Lucy, tęskni za miłością, ale jedyną osobą, którą obdarza miłością, jest jej matka. Z innymi nie jest w stanie utrzymać więzi, a na starość przyznaje: „Wszyscy ludzie, których znałam intymnie od początku mojego życia, umarli. Powinnam była tęsknić za ich obecnością, ale nie tęskniłam”. Emocjonalnie zdystansowana, Xuela przyznaje się do wzrastania „do miłości nie kochania mojego ojca” i w innym przypadku przyznaje czytelnikowi, że ten akt wstrzymania nie jest bierny: „Nie wyglądał jak ktoś, kogo mogłabym kochać, i nie wyglądał jak ktoś, kogo powinnam kochać, więc zdecydowałam wtedy, że nie mogę go kochać i zdecydowałam, że nie powinnam go kochać.” To, czy niezdolność Xueli do kochania kogokolwiek, kto wykazuje niedoskonałości człowieczeństwa, jest odpowiedzią na jej dzieciństwo, jest prawie nieistotne; powieść jest o tym, jak Xuela upomina się o siebie i swoją niezależność w obliczu odziedziczonego losu. Żywe charakterystyki i hipnotyzujące lirycznej prozy wykres jej rozwój od obserwującego dziecka do introspekcji dorosłych, jej relacje z innymi wchodzą, ale nigdy nie definiuje, jej historię życia. Jeśli, jak zauważają niektórzy, Kincaid nieustannie pisze na nowo historię trudności związanych z przejściem od dzieciństwa do kobiecości – negocjując seksualność, władzę, kolonializm, patriarchat i inne siły – to w Xueli w podeszłym wieku po raz pierwszy doprowadza tę historię do końca. Jednak jak powieść się kończy, a Xuela jest sam kontemplując swoje życie, nie ma poczucia bezwarunkowej rozdzielczości w jej życiu. Zamiast tego powieść odtwarza ambiwalencję wspólną dla wszystkich Kincaid zakończenia, jak Xuela zapewnia „Ponieważ nie mam znaczenia, nie tęsknię do znaczenia, ale mam znaczenie tak czy inaczej.”

Wszystkie ostateczne tematy fikcji Kincaid są przerobione w jej non-fiction, który zakłada muskularny styl kołowy jej powieści. Jej ostra krytyka kolonializmu i jego spuścizny nabiera pełnej mocy w A Small Place, gdzie bierze na cel spuściznę kolonializmu, jak również ciągłą imperialną eksploatację Antigui poprzez turystykę, oraz porażkę Niepodległości w poważnym traktowaniu potrzeb ludzi. Wymiana kulturalna, jak twierdzi Kincaid, musi być mierzona i ważona, stawiając przed narodem zadanie przyjęcia europejskiego nacisku na kapitalizm zamiast nacisku na edukację. Podobnie, My Garden Book, bada wymianę kulturową ogrodnictwa poprzez kolonializm, oraz historię prób uprawy w, lub eksportu z, obcych klimatów. Wyjątkowo spostrzegawcza Kincaid bada funkcję ogrodów jako miejsc luksusu oraz jako repozytoriów historii i pamięci, czasem opresyjnej. Choć Kincaid preferuje na przykład ostrokrzewy, to jako kuzynki bawełny przywołują one wspomnienia dziecięcej pracy i instytucji niewolnictwa. Jednak dla Kincaid pamięć jest nieuchronna, a każde wydarzenie może stworzyć okazję do zbadania przeszłości, zarówno jej osobistych, jak i szerszych znaczeń. Nigdzie nie jest to bardziej widoczne niż w „Moim bracie” Kincaid, gdzie śmierć jej brata staje się okazją do ponownego przyjrzenia się napiętym relacjom rodzinnym, które nawiedzają większość jej książek. Ten poruszający pamiętnik jest nie tylko powrotem do przeszłości, ale także powrotem do tego, „co mogłoby być”, gdyby Kincaid nie znalazła większych możliwości gdzie indziej, a może gdyby jej brat znalazł się gdzie indziej. Podczas gdy proza non-fiction Kincaid jest wystarczająco mocna, by stać jako taka, te osobiste medytacje czytane są również jako potężne towarzystwo dla jej dzieł fikcji.