Eliot schreef zijn kritieken in de beginjaren van de Gouden Eeuw van de detectivefictie, toen auteurs als Sayers, Agatha Christie en John Dickson Carr de deftige whodunits met bonte verzameling verdachten en bizarre moordmethoden op de markt brachten. Meer nog dan de verhalen van Poe of Doyle, was het vroege werk dat voor Eliot model stond voor het genre “The Moonstone” van Wilkie Collins, een uitgebreid melodrama over de diefstal en het terugvinden van een Indische diamant, dat in 1868 in feuilletons verscheen in het tijdschrift All the Year Round van Charles Dickens. In zijn inleiding tot de Oxford World Classics uitgave van de roman in 1928 noemde Eliot het “de eerste, de langste en de beste van de moderne Engelse detectiveromans”. (Deze flaptekst prijkt nog steeds op de Oxford paperback edities.) Het verhaal zit vol met langdurige plotwendingen en dreigende cliffhangers, waarvan er vele niet echt relevant zijn voor het mysterie; we krijgen evenveel te horen over de leesgewoonten van de huisknecht, een fan van “Robinson Crusoe”, en de gespannen romance tussen de knappe Franklin Blake en de onstuimige Rachel Verinder, als over de omstandigheden rond de overval. Voor Eliot hielpen dergelijke uitweidingen om het mysterie een “ongrijpbaar menselijk element” te geven. In een recensie in The Criterion van januari 1927 beweerde hij dat alle goede detectivefictie “de neiging heeft terug te keren naar de praktijk van Wilkie Collins.”

Een van de grondbeginselen van de detectives uit de Gouden Eeuw was “fair play” – het idee dat een oplettende lezer in theorie evenveel kans moet hebben om het mysterie op te lossen als de detective van het verhaal. Om de parameters van eerlijkheid vast te leggen, suggereert Eliot dat “het karakter en de motieven van de misdadiger normaal moeten zijn” en dat “uitgebreide en ongelooflijke vermommingen” verboden moeten worden; hij schrijft dat een goed detectiveverhaal niet mag “steunen op occulte fenomenen of … ontdekkingen gedaan door eenzame wetenschappers,” en dat “uitgebreide en bizarre machines irrelevant zijn.” Deze laatste regel lijkt meesterwerken als Doyle’s “Het avontuur van de gevlekte band” uit te sluiten, waarin een moord wordt gepleegd door een slang die getraind is om door een verwarmingsbuis te glijden en dan langs een koord waarvan het kwastje tot aan het kussen van het slachtoffer reikt. Maar Eliot gaf toe dat de meeste grote werken minstens één van zijn regels braken. Hij adoreerde Arthur Conan Doyle en citeerde op feestjes letterlijk lange passages uit de Holmes verhalen en leende stukjes en ideeën voor zijn gedichten. (Hij bekende in een brief aan John Hayward dat de regel “On the edge of a grimpen,” uit “Four Quartets,” alludeert op het desolate Grimpen Mire in “The Hound of the Baskervilles.”)

In het juninummer van 1927 van The Criterion ging Eliot verder met het formuleren van zijn normen, met het recenseren van nog eens zestien romans en het maken van een fijn onderscheid tussen mysteries, kronieken van waargebeurde misdaden, en de eigenlijke detectiveverhalen. Zijn favoriet van het stel was “The Benson Murder Case” van S.S. Van Dine. Van Dine was het pseudoniem van Willard Huntington Wright, een kunstcriticus, freelance journalist en soms redacteur van The Smart Set, die na een zenuwinzinking twee jaar in bed doorbracht met het lezen van meer dan tweeduizend detectiveverhalen. In die periode distilleerde hij methodisch de formules van het genre en begon romans te schrijven. Zijn detective, Philo Vance, was een ontspannen estheet die geneigd was tot minicolleges over Tanagra figuurtjes, en die het detectivewerk benaderde, zoals Eliot het bewonderend uitdrukte, “met methoden die vergelijkbaar zijn met die welke Mr. Bernard Berenson toepast op schilderijen.”

In 1928 zou Van Dine zijn eigen “Twenty Rules for Writing Detective Stories” publiceren in The American Magazine; in datzelfde jaar zou Ronald A. Knox – een katholieke priester en lid van de mysterieschrijversgroep London Detection Club, samen met Dorothy Sayers, Agatha Christie, en G.K. Chesterton – zijn Tien Geboden voor detective fictie bekend maken. Het is moeilijk te zeggen of deze auteurs op de hoogte waren van Eliot’s eigen regels, die het jaar daarvoor waren gepubliceerd, maar veel van hun principes komen overeen met Eliot’s parameters van fair play: Van Dine schreef dat “de lezer niet opzettelijk mag worden bedrogen of misleid”; de Eed van de Detection Club, die gebaseerd was op Knox’s geboden, eiste van de leden dat ze beloofden dat hun verhalen geen gebruik zouden maken van “Goddelijke Openbaring, Vrouwelijke Intuïtie, Mumbo-Jumbo, Jiggery-Pokery, Toeval, of de daad van God”. (Christie had de grenzen van eerlijkheid getest met het einde van haar roman “The Murder of Roger Ackroyd” uit 1926, wat voor opschudding zorgde onder liefhebbers van het genre; in 1945 schreef Edmund Wilson, die overspoeld werd met boze post nadat zijn eerste stuk was gepubliceerd, een vervolg getiteld “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?”waarin hij zijn ervaring met het lezen van een tweede reeks mysterieromans “nog ontgoochelender” vond dan mijn ervaring met de eerste.)

Maar als we Eliots kritieken vergelijken met de regels van deze insiders in detective-fictie, kunnen we zien hoe eigenzinnig Eliots oordelen konden zijn. Waar Van Dine specificeert dat “een detectiveroman geen lange beschrijvende passages mag bevatten, geen literair getreuzel met bijzaken, geen subtiel uitgewerkte karakteranalyses” – precies de kwaliteiten die Eliot zo bewonderde in “The Moonstone” -, zag Eliot, de literatuurhistoricus bij uitstek, het genre als voortkomend uit een diepere traditie van melodrama, die voor hem alles omvatte van Jacobeaanse wraakdrama’s tot “Bleak House”. “Zij die geleefd hebben voordat termen als ‘high-brow fictie’, ’thrillers’ en ‘detective fictie’ werden uitgevonden,” schreef Eliot in een essay over Wilkie Collins en Dickens, “beseffen dat melodrama eeuwigdurend is en dat het verlangen ernaar eeuwigdurend is.” Goede detectivefictie temperde de passie en het streven naar melodrama met de “schoonheid van een wiskundig probleem”; een onsuccesvol verhaal, schreef Eliot, was er een dat “faalde tussen twee mogelijke taken … het zuivere intellectuele plezier van Poe en de volheid en overvloed van het leven van Collins.” Wat hij waardeerde, met andere woorden, was het vermogen van het genre om intensiteit van sentiment en menselijke ervaring over te brengen binnen strakke formele ontwerpen – een kwaliteit die evengoed van toepassing zou kunnen zijn op literaire fictie of poëzie.