Klassiek precedentEdit

Tragische komische maskers van het Oudgriekse theater, afgebeeld in het mozaïek van de Villa van Hadrianus.

Er bestaat geen beknopte formele definitie van tragikomedie uit de klassieke tijd. Het lijkt erop dat de Griekse filosoof Aristoteles zoiets als de Renaissance-betekenis van de term (d.w.z. een ernstige handeling met een happy end) in gedachten had toen hij in Poëtica de tragedie met een dubbel einde bespreekt. In dit opzicht kunnen een aantal Griekse en Romeinse toneelstukken, bijvoorbeeld Alcestis, tragikomedies worden genoemd, zij het zonder definitieve attributen buiten de plot. Het woord zelf is afkomstig van de Romeinse komische toneelschrijver Plautus, die de term enigszins schertsend bedacht in de proloog van zijn toneelstuk Amphitryon. Het personage Mercurius, die het oncorum voelt van het opnemen van zowel koningen als goden naast bedienden in een komedie, verklaart dat het stuk beter een “tragikomedie” kan zijn:

Ik zal er een mengsel van maken: laat het een tragikomedie zijn. Ik denk niet dat het gepast zou zijn om er consequent een komedie van te maken, als er koningen en goden in voorkomen. Wat denk jij? Aangezien er ook een slaaf in het stuk meespeelt, maak ik er een tragikomedie van…-Plautus, Amphitryon

Renaissance-revivalsEdit

ItaliëEdit

Plautus’ commentaar had een aantoonbaar buitensporige invloed op de esthetische theorie van de Renaissance, die Aristoteles’ commentaar op het drama grotendeels had omgevormd tot een rigide theorie. Voor “regelmongers” (de term is van Giordano Bruno) waren “gemengde” werken zoals de hierboven genoemde, recentere “romances” zoals Orlando Furioso, en zelfs De Odyssee in het beste geval puzzels; in het slechtste geval vergissingen. Twee figuren hebben ertoe bijgedragen dat de tragikomedie de status kreeg van een regulier genre, waarmee bedoeld wordt een genre met zijn eigen strikte regels. Giovanni Battista Giraldi Cinthio, in het midden van de zestiende eeuw, betoogde dat de tragedie met komisch einde (tragedia de lieto fin) het meest geschikt was voor de moderne tijd en produceerde zijn eigen voorbeelden van dergelijke toneelstukken. Nog belangrijker was Giovanni Battista Guarini. Guarini’s Il Pastor Fido, gepubliceerd in 1590, lokte een fel kritisch debat uit waarin Guarini’s felle verdediging van de generieke vernieuwing uiteindelijk de doorslag gaf. Guarini’s tragikomedie bood gemoduleerde actie die nooit te ver afdreef naar komedie of tragedie, gemaniëreerde personages, en een pastorale setting. Alle drie werden ze een eeuw en langer de basis van de continentale tragikomedie.

EngelandEdit

In Engeland, waar de praktijk vooruitliep op de theorie, was de situatie heel anders. In de zestiende eeuw betekende “tragikomedie” een inheems soort romantisch toneelstuk waarin de eenheid van tijd, plaats en handeling werd geschonden, waarin personages van hoge en lage komaf op slinkse wijze door elkaar werden gebruikt en waarin fantastische acties werden opgevoerd. Dit waren de kenmerken die Philip Sidney betreurde in zijn klacht tegen de “mungrell Tragy-comedie” van de jaren 1580, en waarvan Shakespeare’s Polonius een beroemde getuigenis aflegde: “De beste acteurs ter wereld, hetzij voor tragedie, komedie, geschiedenis, pastorale, pastoraal-komische, historisch-pastorale, tragisch-historische, tragisch-komisch-historisch-pastorale, scène-individueerbaar, of gedicht onbeperkt: Seneca kan niet te zwaar zijn, Plautus niet te licht. Voor de wet van het geschrift en de vrijheid, zijn dit de enige mannen.” Sommige aspecten van deze romantische impuls blijven zelfs in het werk van meer verfijnde toneelschrijvers: Shakespeare’s laatste toneelstukken, die tragikomedies genoemd kunnen worden, zijn vaak romances genoemd.

In de vroege Stuart periode hadden sommige Engelse toneelschrijvers de lessen van de Guarini controverse geabsorbeerd. John Fletcher’s The Faithful Shepherdess, een bewerking van Guarini’s toneelstuk, werd in 1608 opgevoerd. In de gedrukte uitgave gaf Fletcher een interessante definitie van de term, die het waard is om uitvoerig geciteerd te worden: “Een tragi-komedie wordt niet zo genoemd met betrekking tot vrolijkheid en doden, maar met betrekking tot het feit dat het doden wil, wat genoeg is om het geen tragedie te laten zijn, maar het brengt er ook wat bij, wat genoeg is om er geen komedie van te maken. Fletchers definitie richt zich in de eerste plaats op de gebeurtenissen: het genre van een toneelstuk wordt bepaald door de vraag of er al dan niet mensen in sterven, en in de tweede plaats door de vraag hoe dicht de actie bij een sterfgeval komt. Maar, zoals Eugene Waith liet zien, de tragikomedie die Fletcher in het volgende decennium ontwikkelde had ook samenbindende stijlkenmerken: plotselinge en onverwachte onthullingen, buitenissige plots, afgelegen locaties, en een aanhoudende focus op uitgebreide, gekunstelde retoriek.

Sommige tijdgenoten van Fletcher, met name Philip Massinger en James Shirley, schreven populaire tragikomedies. Richard Brome probeerde het ook, maar met minder succes. En veel van hun tijdgenoten, variërend van John Ford tot Lodowick Carlell tot Sir Aston Cockayne, deden pogingen in het genre.

Tragikomedies bleven redelijk populair tot de sluiting van de theaters in 1642, en Fletchers werken waren ook populair tijdens de Restauratie. De oude stijlen werden terzijde geschoven toen de smaak in de achttiende eeuw veranderde; de “tragedie met een happy end” ontwikkelde zich uiteindelijk tot melodrama, in welke vorm het nog steeds floreert.

Landgartha (1640) van Henry Burnell, het eerste toneelstuk van een Ierse toneelschrijver dat in een Iers theater werd opgevoerd, werd door de auteur expliciet omschreven als een tragikomedie. De reacties van de critici op het stuk waren over het algemeen vijandig, deels naar het schijnt omdat het einde noch gelukkig, noch ongelukkig was. Burnell viel in zijn inleiding tot de gedrukte uitgave van het stuk zijn critici aan wegens hun onwetendheid, waarbij hij erop wees dat, zoals zij heel goed zouden moeten weten, veel toneelstukken noch tragedie noch komedie zijn, maar “iets ertussenin”.

Latere ontwikkelingenEdit

De kritiek die zich na de Renaissance ontwikkelde, legde meer de nadruk op de thematische en formele aspecten van de tragikomedie, dan op de plot. Gotthold Ephraim Lessing definieerde het als een mengeling van emoties waarin “ernst de lach opwekt, en pijn het genot”. De affiniteit van de tragikomedie met satire en “donkere” komedie heeft een tragikomische impuls gesuggereerd in het moderne theater met Luigi Pirandello die vele toneelschrijvers beïnvloedde waaronder Samuel Beckett en Tom Stoppard. Het kan ook worden gezien in absurdistisch drama. Friedrich Dürrenmatt, de Zwitserse dramaturg, suggereerde dat de tragikomedie het onvermijdelijke genre was voor de twintigste eeuw; hij beschrijft zijn toneelstuk The Visit (1956) als een tragikomedie. Tragikomedie is een veel voorkomend genre in het Britse theater van na de Tweede Wereldoorlog, met auteurs van uiteenlopende pluimage als Samuel Beckett, Tom Stoppard, John Arden, Alan Ayckbourn en Harold Pinter die in dit genre schrijven. Vladimir Nabokovs postmoderne fictie Pale Fire is een tragikomedie die zich bezighoudt met Elizabethaans drama

Postmoderne tragikomedie in de Verenigde StatenEdit

Amerikaanse schrijvers van de metamodernistische en postmodernistische stromingen hebben gebruik gemaakt van tragikomedie en/of galgenhumor. Een opmerkelijk voorbeeld van een metamodernistische tragikomedie is David Foster Wallace’s magnum opus uit 1996, Infinite Jest. Wallace schrijft over komische elementen van het leven in een opvanghuis (i.e. “sommige mensen zien er echt uit als knaagdieren), een plaats die doordrenkt is van menselijke tragedie en lijden.