Poppentheater is in veel verschillende stijlen en voor veel verschillende soorten publiek opgevoerd. In de loop van de geschiedenis is het opvoeren van volks- of traditionele toneelstukken voor een populair publiek het belangrijkste geweest. De bekendste voorbeelden zijn de poppenkastvoorstellingen die zijn ontstaan rond een aantal nationale of regionale komische helden die in een heel repertoire van toneelstukjes figureren. Pulcinella, bijvoorbeeld, was een menselijk personage in de Italiaanse commedia dell’arte dat in het begin van de 17e eeuw op de poppentheaters begon op te duiken; hij werd door Italiaanse poppenspelers door heel Europa vervoerd en werd overal opgenomen als een nieuw personage, gebocheld en met een haakneus, in de inheemse poppenspelen. In Frankrijk werd hij Polichinelle, in Engeland Punch, in Rusland Petroesjka, enzovoort. Alleen in Engeland werd dit brede repertoire van op volkslegendes gebaseerde toneelstukken beperkt tot het ene basispatroon van de Punch-and-Judy show. Ongeveer ten tijde van de Franse Revolutie, aan het einde van de 18e eeuw, werden de afstammelingen van Pulcinella in heel Europa vervangen door een groot aantal plaatselijke poppenhelden: in Frankrijk was dat Guignol, in Duitsland Kasperl, in Nederland Jan Klaassen, in Spanje Christovita, enzovoorts. Al deze personages zijn handpoppen; velen spreken door een pieper in de mond van de artiest die een doordringend en onmenselijk timbre aan hun stem geeft; en allen houden zich bezig met gevechten en andere zaken die typisch zijn voor handpoppenshows. Het is echter een vergissing om ze allemaal als hetzelfde karakter te beschouwen; het zijn verschillende nationale types. In Griekenland is de komische poppenheld Kararkiózis, een schaduwpop, die oorspronkelijk uit Turkije komt, waar hij bekend staat als Karagöz.

Het dramatische materiaal waarin deze populaire poppen spelen is soms bijbels, soms gebaseerd op volksverhalen, en soms uit heroïsche sagen. Een toneelstuk over de Passie van Christus, bijvoorbeeld, wordt nog steeds opgevoerd door het Théâtre Toone in Brussel; de Faust-legende is het klassieke thema voor het Duitse poppentheater, en de Verzoeking van de Heilige Antonius voor de Fransen; en de gedichten van de Italiaanse Renaissance-dichter Ariosto, overgeleverd via vele populaire bronnen, leveren de thema’s van kruisvaarderlijke ridderlijkheid voor de poppentheaters van Sicilië en Luik. Meer specifiek werden dramatische of literaire bronnen gebruikt door de rondreizende marionettentheaters van Engeland en de Verenigde Staten in de 19e eeuw, toen populaire toneelstukken als East Lynne en Uncle Tom’s Cabin bijna overal voor een dorpspubliek werden gespeeld.

In Azië levert dezelfde traditie van deels religieuze en deels legendarische bronnen het repertoire voor de marionettentheaters. De belangrijkste hiervan zijn de Hindoe-epossen Ramayana en Mahabharata, die de basisplots vormen voor de poppentheaters van Zuid-India en Indonesië.

In tegenstelling tot deze in wezen populaire voorstellingen heeft het poppentheater in bepaalde perioden van de geschiedenis een zeer modieus vermaak verschaft. In Engeland bijvoorbeeld was Punch’s Theatre in Covent Garden, Londen, dat van 1711 tot 1713 werd geregisseerd door Martin Powell, een populaire attractie voor de gegoede burgerij, en het werd dan ook vaak genoemd in de brieven en de journalistiek van die tijd. Van de jaren 1770 tot de jaren 1790 trokken verschillende Italiaanse gezelschappen een modieus publiek en de lof van Samuel Johnson. In Italië werd in 1708 in het Paleis van de Kanselarij in Rome een prachtig poppentheater opgericht, waarvoor Alessandro Scarlatti, samen met andere eminente componisten, opera’s componeerde. In Oostenrijk-Hongarije was Josef Haydn de vaste componist van opera’s voor een poppentheater dat omstreeks 1770 door Prins Esterházy was opgericht. In Frankrijk waren de ombres chinoises van François-Dominique Seraphin rond 1781 gevestigd in het Palais-Royal, in het hart van het mondaine Parijs. De Italiaanse decorontwerper Antonio Bibiena schilderde de decors voor een marionettentheater van een jonge Bolognese prins, dat in 1780 in Londen optrad. Exquisiete Venetiaanse marionettentheaters, bewaard in het Bethnal Green Museum in Londen en het Cooper-Hewitt Museum in New York City, tonen de elegantie van deze modieuze poppentheaters uit de 18e eeuw.

In de loop van de 18e eeuw begonnen Engelse schrijvers het poppentheater als medium te gebruiken, vooral voor satire. De romanschrijver Henry Fielding presenteerde een satirische poppenshow, onder het pseudoniem Madame de la Nash, in 1748. De bijtende toneelschrijver en acteur Samuel Foote gebruikte marionetten om de heroïsche tragedie te burlesken in 1758 en de sentimentele komedie in 1773. In dezelfde geest presenteerde de dramaturg Charles Dibdin in 1775 een satirische poppenrevue, en een groep Ierse geesten leidde van 1776 tot 1781 het Patagonian Theatre in Londen met een programma van ballade-opera’s en literaire burlesken. In Frankrijk was er in de tweede helft van de 19e eeuw een grote vogue voor het poppentheater onder literaire mannen. Dit schijnt te zijn begonnen met het theater dat in 1847 in Nohant werd opgericht door George Sand en haar zoon Maurice, die de stukken schreef; in een periode van 30 jaar werden meer dan honderd stukken geproduceerd. Deze opvoeringen waren puur voor de gasten van het huis; ze zijn geestig, gracieus en grillig. Enkele jaren later vatte een andere artistieke dilettant het idee op om een literaire poppenvoorstelling op te voeren, maar deze keer voor het publiek; Louis Duranty opende zijn theater in de Tuileries Tuinen in Parijs in 1861, maar het had geen populaire aantrekkingskracht en overleefde niet lang in zijn oorspronkelijke vorm. Het jaar daarop inspireerde Duranty’s experiment een groep literaire en artistieke vrienden tot de oprichting van het Theatron Erotikon, een piepklein privé poppentheater, dat slechts twee jaar bestond en zeven stukken opdroeg aan een uitgenodigd publiek. De drijvende kracht was echter Lemercier de Neuville, die een persoonlijk poppentheater oprichtte dat tot bijna het einde van de eeuw in salons in heel Frankrijk speelde.

Al deze literaire poppentheaters in Frankrijk maakten gebruik van handpoppen, terwijl de Engelse literaire poppenspelers van de vorige eeuw marionetten gebruikten. In 1887 creëerde een Franse kunstenaar, Henri Rivière, een schaduwtheater dat een decennium lang veel succes had in het Chat Noir café in Parijs; Rivière werd bijgestaan door Caran d’Ache en andere kunstenaars, en de delicatesse van de silhouetten werd geëvenaard door speciaal gecomponeerde muziek en een gesproken commentaar. Een ander type marionet werd in 1888 in Parijs geïntroduceerd toen Henri Signoret het Kleine Theater oprichtte; dit theater gebruikte staafpoppen op een voetstuk dat over rails onder het toneel liep, waarbij de beweging van de ledematen werd gestuurd door touwtjes die aan pedalen waren bevestigd. De opgevoerde stukken waren stukken van klassieke auteurs – Cervantes, Aristophanes, Shakespeare – en nieuwe stukken van Franse dichters. Het Little Theatre trad, zoals alle 19de-eeuwse Franse literaire poppentheaters, niet vaak op voor een klein publiek in een bohemien milieu; als beweging had dit literaire enthousiasme voor het poppentheater weinig populaire invloed, maar het diende als een getuige van de potentiële kwaliteiten van het poppentheater.

Het poppentheater in Japan deed zijn intrede in de literatuur met de toneelstukken van Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Deze schrijver, bekend als de Shakespeare van Japan, nam de vorm van de bestaande ruwe Japanse poppendrama’s en ontwikkelde het tot een grote kunstvorm met meer dan honderd stukken, waarvan er vele vandaag de dag nog in het repertoire van het bunraku theater staan. In deze vorm van theater wordt de tekst, of jōruri, gezongen door een tayū die begeleid wordt door een muzikant op een driesnarig instrument, de samisen.

In Europa werd de kunst-poppenbeweging tot in de 20ste eeuw voortgezet door schrijvers en kunstenaars die verbonden waren aan het Bauhaus, de zeer invloedrijke Duitse school voor design, die een “totaal” of “organisch” theater voorstond. Een van haar meest illustere leraren, de Zwitserse schilder Paul Klee, creëerde figuren van groot belang voor een huispoppentheater, en anderen ontwierpen marionetten die de ideeën van het kubisme weerspiegelden. De eminente Engelse man van het theater Gordon Craig maakte zich sterk voor de marionet als medium voor de gedachten van de kunstenaar. Tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog en in de jaren 1950 en ’60 trachtten een aantal kunstenaars in moeilijke economische omstandigheden aan te tonen dat marionetten amusement van hoge artistieke kwaliteit konden bieden aan een volwassen publiek. De marionetten van het Kunstpoppentheater in München, bijvoorbeeld, waren opvallende voorbeelden van de Duitse traditie in diep gesneden houtsnijwerk. In Oostenrijk specialiseerde het Marionettentheater van Salzburg zich in opera’s van Mozart en bereikte een hoge graad van naturalisme en technische deskundigheid. In Tsjecho-Slowakije – een land met een rijke marionettentraditie – presenteerde het marionettentheater van Josef Skupa muzikale wendingen afgewisseld met geestige satirische sketches waarin de twee personages werden geïntroduceerd die hun naam aan het theater hebben gegeven: Hurvínek, een vroegrijp jongetje, en Špejbl, zijn traag van begrip zijnde vader. In Frankrijk was de schilder Fernand Léger een van de vooraanstaande kunstenaars die voor Les Comédiens de Bois ontwierpen. Yves Joly bracht de marionettenkunst terug tot de essentie door met zijn blote handen, zonder poppen, marionettenacts op te voeren. Hetzelfde effect werd bereikt door de Russische poppenspeler Sergej Obraztsov met een voorstelling van charme en humor die heel anders was dan die van het grote staafpoppentheater dat hij oprichtte. In Engeland speelde de verfijnde vakman Waldo Lanchester een belangrijke rol in de heropleving van de marionetten; een van zijn producties was de vroege madrigaalopera L’Amfiparnaso. Jan Bussell, met de Hogarth Puppets, verwierf een internationale reputatie met zijn marionettenballetten en lichte opera’s. In Londen werd een permanent marionettentheater, de Little Angel, geopend door John Wright in 1961. Andere permanente poppentheaters werden opgericht in Birmingham en Norwich en in Biggar bij Edinburgh.

In de Verenigde Staten werd de artistieke poppenrevival grotendeels geïnspireerd door Ellen Van Volkenburg in het Chicago Little Theatre met producties waaronder A Midsummer Night’s Dream in 1916. Later regisseerde zij stukken voor Tony Sarg, die de belangrijkste invloed in het Amerikaanse poppenspel werd, met grootschalige marionettenspelen als Rip Van Winkle, The Rose and the Ring, en Alice in Wonderland. Een kleine groep, de Yale Puppeteers, creëerde een theater in Hollywood, het Turnabout Theatre, dat menselijke en marionettenpodia combineerde aan de uiteinden van de zaal en dat van 1941 tot 1956 een modieus publiek trok voor zijn liedjes en sketches. Bil Baird leidde vanaf 1967 enkele jaren een poppentheater in Greenwich Village, New York City, en leverde een grote bijdrage aan alle aspecten van het poppenspel. Maar het ontbreken van het soort overheidssubsidie dat in Oost-Europa vanzelfsprekend is, heeft de ontwikkeling van grote rondreizende poppentheaters in de Verenigde Staten onmogelijk gemaakt. Professioneel poppenspel heeft zich daar op drie manieren ontwikkeld: in grote, commercieel ondersteunde producties voor televisie (zie hieronder); in sociaal betrokken groepen, zoals het Bread and Puppet Theatre, dat reusachtige poppen gebruikt om een politieke of idealistische boodschap over te brengen; en – aan de andere kant van de schaal – als een medium voor intieme tafelpresentaties door kunstenaars als Bruce Schwartz, die geen poging doet om zichzelf te verbergen als hij een enkele figuur met grote delicatesse hanteert.

Terwijl ging het poppentheater door op een minder verheven niveau om aan te tonen dat het nog steeds een plezierig amusement kon bieden aan een populair publiek. Vanaf de jaren 1870 hadden een aantal Engelse marionettengezelschappen de techniek van hun kunst tot een buitengewoon hoog niveau ontwikkeld, en hun invloed werd wijd verspreid door Europa, Azië en Amerika door een reeks wereldtournees. Hun voorstellingen maakten veel gebruik van truceffecten: er was het ontledende skelet, waarvan de ledematen uit elkaar vielen en dan weer bij elkaar kwamen; de Grand Turk, wiens armen en benen afvielen om in een kroost kinderen te veranderen, terwijl zijn lichaam in hun moeder veranderde; de gecrinolineerde dame, die in een ballon veranderde; de Scaramouch, met drie hoofden; en een groot aantal jongleurs en acrobaten. De laatste van de grote rondreizende marionettentheaters in deze traditie was het Theater van de Kleintjes van Vittorio Podrecca, dat de marionettenpianist en de sopraan met zwaaiende boezem introduceerde, die sindsdien op grote schaal zijn gekopieerd.

In de 20e eeuw was er een toenemende tendens om het marionettentheater te beschouwen als amusement voor kinderen. Een van de eersten die deze ontwikkeling aanmoedigde was Graaf Franz Pocci, een Beierse hofambtenaar uit het midden van de 19e eeuw, die een groot aantal kinderspelen schreef voor het traditionele marionettentheater van Papa Schmid in München. Belangrijk was ook Max Jacob, die het traditionele volksrepertoire van het Duitse Kasperltheater tussen de jaren ’20 en ’50 ontwikkelde tot iets dat meer geschikt is voor moderne opvattingen over wat past bij kindervermaak. Bijna alle hedendaagse poppenspelers hebben programma’s gemaakt voor een publiek van kinderen.

In dit overzicht van de verschillende stijlen van poppentheater in verschillende landen en in verschillende culturen, zijn er bepaalde kenmerken die gemeenschappelijk zijn voor veel anderszins verschillende vormen. In veel vormen van poppentheater, bijvoorbeeld, wordt de dialoog niet gevoerd als door de monden van de poppen, maar in plaats daarvan wordt het verhaal voorgedragen of uitgelegd door een persoon die buiten het poppodium staat om te dienen als een link met het publiek. Deze techniek was zeker in gebruik in Engeland in de Elizabethaanse tijd, toen er vaak sprake was van de “tolk” van de poppen; dit personage wordt goed geïllustreerd in Ben Jonson’s Bartholomew Fair, waarin een van de poppen uit de cabine leunt (het waren handpoppen) en de tolk op het hoofd slaat omdat de manier waarop hij het verhaal vertelt hem niet aanstaat. Dezelfde techniek van de voordrachtskunstenaar vinden we in het Japanse bunraku-theater, waar de voordrachtskunstenaar enorm bijdraagt tot het volledige effect en zelfs wordt beschouwd als een van de sterren van het gezelschap. De techniek komt ook voor in het Franse schaduwtheater van de Chat Noir, en zijn navolgers en opvolgers, die in hoge mate afhankelijk waren van de chansonnier. Veel recente poppenvoorstellingen maken ook gebruik van deze techniek. Elders, zoals in de traditionele poppentheaters van Java, Griekenland en Sicilië, wordt al het gesprokene gedaan door de manipulator. De stukken bestaan uit een mengeling van verhaal en dialoog, en hoewel de stem van de uitvoerder voor de verschillende personages zeker zal verschillen, krijgt het geheel onvermijdelijk een zekere eenheid die een van de kostbaarste eigenschappen van het poppentheater is.

Muzikale begeleiding is een belangrijk kenmerk van veel poppentheatervoorstellingen. Het gamelan gong- en cimbaalorkest dat een Javaanse wayangvoorstelling begeleidt, is een essentieel onderdeel van de voorstelling; het bepaalt de stemming, zorgt voor de cadans van de bewegingen van de poppen, en geeft rust tussen belangrijke handelingen. Ook de Japanse samisen ondersteunt en complementeert de chanter. In het operapoppentheater van het 18de-eeuwse Rome moeten de verfijnde muziekpartituren van Scarlatti en de stijve conventies en lang aangehouden gebaren van de opera uit die tijd op bewonderenswaardige wijze zijn geëvenaard door de trage, gekunstelde maar vreemd genoeg indrukwekkende bewegingen van de staafpoppen. Toen Samuel Pepys in 1662 het eerste theater bezocht dat Punch in Engeland presenteerde, noteerde hij in zijn beroemde dagboek dat “ik hier tussen de vioolspelers voor het eerst een dulcimer zag die bespeeld werd met stokjes die op de snaren klopten, en het is heel mooi”. Zelfs een ouderwetse Punch-and-Judy show had een trommel en panfluit als ouverture. Poppen zonder muziek kunnen nogal kaal overkomen. Ooit werd de grammofoon op grote schaal gebruikt door poppenspelers, en meer recent heeft de bandrecorder gezorgd voor een meer aanpasbare manier om een poppenvoorstelling te begeleiden met muziek en andere geluidseffecten.

Lichteffecten kunnen ook een belangrijke rol spelen in een poppenvoorstelling. De flikkerende olielamp van de Javaanse wayang versterkt de schaduwen van de figuren op het scherm; al in 1781 gebruikte de decorschilder Philip James de Loutherbourg een groot modeltheater, het Eidophusikon, om de reeks lichteffecten te demonstreren die met lampen konden worden bereikt. Moderne methoden die gebruik maken van ultraviolet licht hebben regisseurs van poppenvoorstellingen in staat gesteld verbazingwekkende en spectaculaire effecten te bereiken.