古典時代の悲劇劇の簡潔で正式な定義は存在しない。 ギリシャの哲学者アリストテレスが『詩学』の中で、二重の結末を持つ悲劇について論じたとき、この言葉のルネサンス的な意味（つまり、ハッピーエンドのある深刻な行動）を念頭に置いていたようである。 この点で、ギリシャ・ローマ時代の演劇、たとえば『アルケスティス』は、プロット以外の明確な属性はないものの、悲喜劇と呼ぶことができるだろう。 この言葉は、ローマの喜劇作家プラウトゥスが、戯曲『アンフィトリオン』のプロローグで、やや軽妙な調子で使ったのが始まりとされている。 登場人物のマーキュリーは、王や神々が使用人と一緒に喜劇に登場することに違和感を覚え、この劇は「悲喜劇」であるべきだと宣言している：

I will make it a mixture: let it be a tragicomedy. 王や神々が登場する以上、一貫して喜劇にするのは適切ではないと思うのです。 どうでしょうか？ 奴隷も出演しているのだから、悲喜劇にしよう」-プラウタス『アンフィトリオン』

ルネサンス復興編

イタリア編

プラウタスのコメントは、アリストテレスの演劇に関するコメントを大きく硬直した理論に変えていたルネサンスの美学論に、間違いなく過度の影響を及ぼした。 ルール・マンガー」（この用語はジョルダーノ・ブルーノによる）にとって、上記のような「混成」作品、『オルランド・フュリオーソ』のような最近の「ロマンス」、さらには『オデュッセイア』はよく言えばパズル、悪く言えば間違いであったのだ。 悲劇喜劇を通常のジャンル、つまり独自の厳格なルールを持つジャンルにまで高めたのは、二人の人物である。 16世紀半ばのジョヴァンニ・バティスタ・ジラルディ・チンティオは、喜劇的結末の悲劇（tragedia de lieto fin）が現代に最もふさわしいと主張し、自らもそうした劇例を作り出した。 さらに重要なのは、ジョヴァンニ・バティスタ・グアリーニである。 1590年に発表されたグアリーニの『牧神』（Il Pastor Fido）は、激しい批評論争を引き起こしたが、最終的にはグアリーニの一般的な革新性に対する気骨ある擁護が勝利した。 グアリーニの悲喜劇は、喜劇にも悲劇にも傾くことのない穏やかなアクション、礼儀正しいキャラクター、そして牧歌的な舞台を備えていた。 1177>

EnglandEdit

理論より実践が先行するイギリスでは、状況はかなり異なっていた。 16世紀、「悲喜劇」とは、時間、場所、行為の統一性を破り、高貴な人物と低貴な人物を軽々と混ぜ合わせ、幻想的な行為を行う、ロマン派劇の原型をなすものであった。 フィリップ・シドニーは、1580年代の “mungrell Tragy-comedie “に対する苦情の中で、これらの特徴を嘆き、シェイクスピアのポロニウスがその有名な証言をしている。 世界最高の役者は、悲劇、喜劇、歴史、牧歌、牧歌-喜劇、歴史-牧歌、悲劇-歴史、悲劇-喜劇-歴史-牧歌、シーンごとに、あるいは詩ごとに、無制限に演じることができる」。 セネカは重すぎることはなく、プラウトゥスは軽すぎることはない。 セネカは重すぎることはなく、プラウトゥスは軽すぎることはない。 このようなロマンティックな衝動は、より洗練された劇作家の作品にさえも残っている。 1177>

スチュアート朝初期までに、イギリスの劇作家の中にはグアリニ論争の教訓を吸収していた者もいた。 ジョン・フレッチャーの『忠実な羊飼い』は、グアリニーの戯曲を翻案したもので、1608年に上演された。 印刷版の中で、フレッチャーは興味深い定義を述べており、長く引用する価値がある。 「トラジ・コメディは、笑いや殺しの点でそう呼ばれるのではなく、死を欲する点で、悲劇でなくなるには十分であるが、その裏にあるものをもたらし、コメディでなくなるには十分である」。 劇のジャンルは、劇中で人が死ぬかどうかで決まり、二次的には、アクションがどれだけ死に近づいているかで決まるというものだ。 しかし、ユージン・ウェイスが示したように、フレッチャーが次の10年間に展開した悲喜劇は、突然の意外な事実の暴露、突飛なプロット、遠い場所、精巧で人工的なレトリックへの執着など、統一された様式的特徴も持っていた。 また、リチャード・ブロームもこの形式を試みているが、あまり成功していない。 また、ジョン・フォードからロドウィック・カレル、アストン・コケインまで、同時代の作家の多くがこのジャンルを試みた。

悲劇喜劇は1642年の劇場閉鎖までかなり人気があり、フレッチャーの作品は維新期にも人気があった。 18世紀になると嗜好が変化し、古い様式は捨てられ、「ハッピーエンドの悲劇」はやがてメロドラマに発展し、その形態は今も栄えている。

アイルランド人の劇作家による最初の作品であるヘンリー・バーネルのLandgartha（1640）は、作者が明確に悲喜劇であると述べている。 この戯曲に対する批評家の反応は、結末がハッピーでもアンハッピーでもなかったこともあり、概して敵対的であったようだ。 1177>

後の展開編集

ルネサンス以降に発展した批評は、プロットよりも悲喜劇の主題的・形式的側面を強調するものであった。 ゴットホルト・エフライム・レッシングは、悲喜劇を「深刻さが笑いを、痛みが喜びを刺激する」感情の混合物であると定義した。 サミュエル・ベケットやトム・ストッパードなど多くの劇作家に影響を与えたルイジ・ピランデロは、悲劇喜劇と風刺や「暗い」喜劇の親和性から、現代演劇における悲劇喜劇の衝動を示唆している。 また、不条理劇にも見られる。 スイスの劇作家、フリードリヒ・デュレンマットは、悲喜劇が20世紀の必然的なジャンルであるとし、自作『訪問』（1956）を悲喜劇であると述べている。 悲喜劇は第二次世界大戦後のイギリス演劇によく見られるジャンルで、サミュエル・ベケット、トム・ストッパード、ジョン・アーデン、アラン・エイクボーン、ハロルド・ピンターなどさまざまな作家がこのジャンルで執筆している。 ウラジーミル・ナボコフのポストモダン小説『ペール・ファイヤー』は、エリザベス朝演劇を意識した悲喜劇である

Postmodern tragicomedy in the United StatesEdit

メタモダニストやポストモダニスト運動のアメリカの作家は、悲喜劇やギャロウズユーモアを利用している。 メタモダニズムの悲喜劇の顕著な例は、デヴィッド・フォスター・ウォレスの1996年の大作『インフィニット・ジェスト』である。 ウォレスは、人間の悲劇と苦しみに彩られた場所である中途半端な家（すなわち、「本当にネズミのように見える人がいる」）に住むことの喜劇的要素について書いている＜1177＞。