Jamaica Kincaidは才能ある作家で、これまでに5冊の魅力的な小説を発表している。 川の底で』『アニー・ジョン』『ルーシー』『アニー、グウェン、リリー、パム、チューリップ』『母の自叙伝』の5冊の小説を出版しています。 ノンフィクションでは、故郷についてのエッセイ『A Small Place』、1996年にエイズで亡くなった兄についての考察『My Brother』、ガーデニングと園芸の歴史との特別な関係について考察した『My Garden Book』などがある。 キンケイドの作品は、エレガント、魅惑的、穏やか、優美、眩しい、詩的、叙情的とさまざまに表現される。

彼女の小説は官能的で、喚起的、そして時にはエロティックである。 その意味は、1冊目、2冊目、4冊目ではとらえどころがなく、反復、反響、リフレイン、また人、物、地理に関する見事な描写によって特徴づけられる、ほとんど催眠術のような連作から次第に浮かび上がってくる。 3冊目の『ルーシー』とキンケイドの最新作『わが母の自叙伝』は、このスタイルから離れ、より直接的な散文で構成されている。 最初の2冊では、キンケイドは、一人息子を愛撫したかと思うと、”お前はこれから尻軽女になる “と罵倒する母親への愛憎にとらわれた少女の語り口で、その物語を展開している。 この子の父親は母親より35歳年上で、妻や娘と一緒にいることはめったになく、さまざまな女性との間に30人以上の子供をもうけ、嫉妬心からオベアの儀式で妻の死を求めます。 川の底で』の10の瞑想的なセクションでは、子供も彼女の故郷であるアンティグアも名前を持っていないが、『アニー・ジョン』では両方が名前を持っている。 アニー・ジョンの中では、アニーは10歳から17歳まで年齢を重ね、2冊目の本に連続性とより具体的な年表を与えている。 また、両作品とも、語り手は自分の体験をモノローグで表現し、それについて考察しているが、それらは互いに補完しあうものでありながら、別々に成立しうるものである。 この二冊の作品では、登場人物の慎重でまばらな選択、子どもの相対的孤立の強調、母娘関係へのこだわり、そして独特の語り口によって、キンケイドはある種の美的統一感を獲得している。 キンケイドは、アニー・ジョンの文化的環境、性の目覚め、自然への反応、象徴的な含みを持つ出来事、人物、影響に対する感受性などの洗練されたビジョンを伝える一方で、話者の子供らしい単純さ、見かけの純真さを反映させている。 アニー・ジョンは催眠術のように自分に語りかけ、聖書の詩を思わせる並列的なフレーズを使う。 また、音、香り、色といった感覚的な印象にも敏感である。 この2冊は、典型的な少女が成熟していく過程についての洞察を与えてくれるが、同時に、非典型的で非常に敏感な子供が、15歳のときに起こる精神崩壊に向かって必然的に進んでいく過程についての分析も提供している。 彼女は、常に服従するか、嘘や策略、さらには公然の反抗に訴えるかを選択しなければならない。 両書とも、カリブ海の現実的な描写から、子どもの夢や空想の開示へと、キンケイドが突然シフトするため、日常の学校生活や家庭生活から精神世界へと移行する過程が乏しい。 主人公の体験が最も激しい危機に瀕したとき、キンケイドは神話的、原型的なものに近づいていく。 彼女は、母娘関係の非日常的で時間を超越した側面を、二つの精神の交互の融合と分離として投影している。 アニー・ジョンはまた、成熟した女性の強さを象徴的に捉えている。皮膚が剥がれ落ちることで、女性は裸で、無防備で、勇気をもって世界の前に立ち、保護するための覆いを丸めて隅に置いておく。 両作品に登場する子供は、母親が決めたルールを暗唱し、家庭のしきたりや社会的行動における女性の役割を定義している。 その中には、「風邪の薬はこうやって作るのよ、子供が子供になる前に捨てる薬はこうやって作るのよ…男をいじめるのはこうやって、男があなたをいじめるのはこうやって」と、不吉なことを唱えるものもある。 川の底で』の語り手は、「その気になったら空中に唾を吐く方法はこれ、それが自分に落ちないように素早く動く方法はこれ」と茶目っ気たっぷりに復唱し、戒律をパロディ化している。

両書の主人公は、夢の中で母親と洞窟、空家、海辺を歩き、無秩序でシュールな世界へ移行している。 母親（あるいは理想化された母親代わり）と思われる「赤い女」と幸せな結婚をし、「頭を埋められるほど大きな」スカートをはき、「あなたが生まれる前」から始まる物語を語って自分を幸せにしてくれるという夢を見る。

「川の底から」では、「翼のない」「私の母」というセクションで子供の幻視と熟考の心の探求が最も顕著で、「黒さ」で最も不安なことが起こる。 アニー・ジョンの場合、幻覚を伴う心身の衰弱についての少女の語りは、”The Long Rain “に現れ、彼女の病気は10週間続く雨と同時進行している。 Annie Johnの母親と母方の祖母は、イギリス人医師から提供された薬で彼女を治療するが、父親の反対にもかかわらず、さまざまなオベアの薬と儀式を用いる。 ファンタジーの中で、子どもは現実との接点を失うことはない。 彼女の心の川の底には、流れる水の下に埋め込まれた岩のように冷たく、硬く、妥協のない信頼が存在する。 超現実や無意識の世界に入っても、家庭の日常や学校生活の厳しさ、外界の自然の細部への感受性を完全に捨て去ることはない。 このような幻想的な文章の中で、彼女は具体的な現実を観察した上で瞑想的な言葉を発し、読者を驚かせるのである。 “私は岩と山の沈黙を切望する”。 川の底で』の最後のページで、少女は、空想の飛行の中にではなく、本、椅子、テーブル、果物の入ったボウル、牛乳の入った瓶、木でできた笛など身近なものの中に方向と実体を見出す。 本、椅子、テーブル、果物のボウル、牛乳瓶、木でできた笛などだ。彼女はこれらの物に名前を付けながら、それ自体ははかないものだが、それらが過去と現在の人間の努力を思い出させるものであることに気づく。 しかし、それ自体ははかないものです。彼女は、このような努力は向上心と創造性の尽きることのない流れを意味すると考え、自分自身をその努力の一部であると見なしています。 彼女はこう宣言しています。 「そして今、私自身がしっかりとした完全な存在になり、私の名前が私の口を満たしているのを感じています。 アニー・ジョンは、母親が非難する架空の「赤い少女」の勇気と野性を賞賛している。 アニー・ジョンは、母親が非難する架空の「赤い少女」の勇気と野性に憧れ、『アニー・ジョンの物語』の終わりには、この少女が離れていく。 このような親密な関係は、たとえ想像上のモデルであっても、最終的には、人間として、また自然の一部としての彼女の肯定的な自己同一性を決定するのである。 ルーシー』の主人公も同様に、19歳でアンティグアを離れ、ニューヨークの裕福な白人夫婦の子どもの世話をするオーペアとなり、看護学を目標に夜学で勉強する。 ルーシー・ジョセフィン・ポッターの母親は聖人君子と言われているが、ルーシーは母親が生まれたときに怒ってルシファーと名付けたのではないかと疑っている。 父親はアニー・ジョンのように女たらしで、愛人に何人も子供を産ませ、嫉妬心からオバケの計画で妻を脅している。 しかし、ルーシーは、この小説の中で時折見せる以外は、アニー・ジョンとはかけ離れた、比較的無感情で冷静な、自己中心的な女性として描かれている。 彼女の強靭なシニシズムは、主に両親への恨みと、抑圧的な島の背景に対する怒りから生じているのだろう。 彼女は、歴史的なイギリス帝国主義、アンティグアの観光業者による島の美しさの搾取、アンティグアの政治家の腐敗が、自分の教育に与えた悪影響を軽蔑している。 しかし、一般的には、ルーシーの感情の抑圧は非常に大きく、アニー・ジョンの想像力、情熱、愉快な不遜さ、率直な笑いと悲しみは彼女を忘れがたいものにするが、彼女は活気のあるキャラクターとはほど遠いものであった。 アニー・ジョンは、周囲の環境に敏感に反応し、ありふれた身近なものを芸術に変えてしまったが、ルーシーは新しい環境の中で、いくつかの選ばれたシーンにのみ注目し、記憶することを許されている。 しかし、新しい環境に身を置いたルーシーは、厳選されたいくつかのシーンだけを記憶し、新しい人々や出来事に対して心を閉ざし、まるで未来と現在から自分を切り離すかのように、自分を守ろうとする。 故郷からの手紙さえも開こうとしない彼女は、すでに過去から自分を切り離しているのだ。 父親の死を1ヶ月遅れで知ったとき、彼女は一瞬だけ罪悪感を覚えた。 無一文の母にわずかなお金とメッセージを送り、未読の手紙はすべて燃やしてしまう。 しかし、アパートの同居人であるアイルランド人のペギーが、両親を「卒業」させたと話すと、ルーシーは驚く。 彼女は、親を害虫としか思っていない人ではなく、”息をするたびにその存在を思い出す “人としか思っていないのだと思った。 このような稀な瞬間に、ルーシーは、感情や親密さから冷たく隔離された状態を維持することの難しさを明らかにする。 すべての人間関係において、彼女は距離を置いているように見せようとする。 40歳の雇い主マライアが結婚生活が破綻していることを打ち明けると、ルーシーは「あなたの状況は日常茶飯事よ」と宣言したいだけだ。 男はいつもこうなんです……。 男にはモラルがないんです」。 ルーシーは、ペギーとは一緒にいると落ち着くということ以外、何の共通点もないと主張する。 そして、4人の子供たちのうち、たった1人を愛するようになる。 ペギーやペギーの妹との交際は減り、夜学で出会った若い男性との夜は、性的な経験は歓迎されるが、温もりや愛情は感じられない。 彼女は常に批判的で、自分を興奮させる技術については評価するが、彼らを愛するに値する人間とは見なさないままである。 最後のページでは、保護マスクのないルーシーを見ることができる。 彼女はベッドに一人横たわり、マライアから渡された本の最初の白いページに、こう書いています。”誰かを死ぬほど愛せたらいいのに”。 彼女の涙がページに落ち、文字がにじむ。

キンケイドの4冊目の小説集『アニー、グウェン、リリー、パム、チューリップ』は、文学と視覚芸術を融合し、アーティスト、エリック・フィシュルとのコラボレーションで、5人の若い女性の瞑想を喚起している。 キンケイドのテキストとフィシュルのリトグラフ（全ページ）が交互に掲載され、ヌードやゆったりしたドレープ、陰影のある女性たちが美しいデザインのファインプレスブックに描かれています。 キンケイドは小説を発表する以前、ニューヨークの大学の夜間クラスで写真に興味を持ち、文章と視覚芸術を融合させようとした点で、ヴァージニア・ウルフやジェイムズ・ジョイスなどのモダニストと親近感を持っています。 5人の女性のスピーチは『川の底から』のスタイルに似ており、女性の身体の美しさを動物、鳥、山、谷などの自然のイメージと関連づける点で、『ソロモンの歌』にもよく似ている。 また、特に『波』にはウルフの影響が見て取れる。 普段は牧歌的だが、時折、不吉なトーンになる。

『母の自叙伝』は、知的でありながら閉塞感のある女性たちの内面と、彼女たちの選択に対する両義性を描いたキンケイドの作品である。 70歳のシュエラ・クラウデット・リチャードソンは、今やおなじみとなった一人称の独白形式で、自分の人生の方向性と、自分が行った選択について延々と回顧的な瞑想に耽っている。 タイトルからして、キンケイドの作品によく見られる母娘の葛藤に物語が回帰しているように思えるが、実際にはこの小説では、母親を登場人物として完全に排除している点で、母性の探求は根本的に異なっている。 この小説は、キンケイドが語り手の母親を「殺してしまう」ところから始まる。 「母は私が生まれた瞬間に死んだ。だから私の生涯、私と永遠の間に立ちはだかるものは何もなかったのだ」。 さらに、シューエラは子供を産むことを拒否する。 「子供を産んでも、その母親にはなれない。 彼女が妊娠を中絶したのは、生まれてくる子供を拒否したのではなく、母親という行為に携わることができないことを認めたのである。 キンケイドの小説はすべてそうであるように、自伝的な要素がフィクションの中心にある。この例では、母親は子供を産むべきでなかったという彼女の信念がそれである。 しかし、『母をたずねて三千里』は、単なる治療的な作品として片付けることはできず、それ以上の説得力がある。 ルーシーと同じように愛を渇望するシュエラが、唯一愛を注げるのは母親だけである。 他の人たちとは関係を維持することができず、老年になって彼女はこう認めている。 「人生の初期から親しんできた人たちはみんな死んでしまった。 その存在を惜しむべきでしたが、惜しみませんでした」。 感情的に距離を置いているスエラは、「父を愛さないことを愛する」ようになったことを認め、別の例では、この保留の行為が受動的でないことを読者に認めている。「彼は私が愛せる人には見えなかったし、私が愛するべき人にも見えなかった。だから私はそのとき、彼を愛せないと決め、彼を愛してはならないと決心したのです」。 人間としての不完全さを示す人を愛せないということが、子供時代の反動なのかどうかは、ほとんど関係ない。この小説は、受け継いだ運命に直面して、Xuelaがいかに自己主張し、自立していくかということを描いているのだ。 鮮やかな人物描写と魅惑的な叙情的文章は、観察力のある子供から内省的な大人への彼女の成長を描き、他者との関係は彼女の人生の物語に入り込むが、決してそれを決定付けるものではない。 もし、キンケイドが、幼年期から女性へと移行する際の困難、すなわちセクシュアリティ、権力、植民地主義、家父長制、その他の力との交渉についての物語を絶えず書き換えているとすれば、彼女は高齢のクスエラにおいて初めてその物語に終止符を打つのである。 しかし、小説が終わり、スエラが一人で自分の人生について考えているとき、彼女の人生には無条件に解決されたという感覚はない。 その代わりに、小説はキンケイドのすべての結末に共通する両義性を再現しており、スエラは「私は重要ではないので、重要であることに憧れはしないが、とにかく重要だ」と主張するのである。 植民地主義とその遺産に対する彼女の激しい批判は、『小さな場所』で全開となる。植民地主義の遺産、観光によるアンティグアの帝国的搾取の継続、人々の必要を真剣に考慮しない独立の失敗を狙い撃ちするのだ。 キンケイドは、文化交流は測定され、評価されなければならないと主張し、教育ではなく、ヨーロッパの資本主義に重点を置くことを採用した国家に責任を負わせる。 同様に、『My Garden Book』では、植民地主義による園芸の文化交流と、外国での栽培や外国からの輸出の歴史について考察している。 キンケイドは、庭が贅沢な場所として、また歴史と記憶の保管庫として、時には抑圧的なものとして機能していることを、非常に鋭く検証している。 例えば、キンケイドはタチアオイを好むが、タチアオイは綿花の親戚であり、幼少期の労働と奴隷制度の記憶を呼び起こす。 しかし、キンケイドにとって、記憶は避けられないものであり、どんな出来事も過去やその個人的な意味、より大きな意味を探求するきっかけになり得るのです。 キンケイドの『マイ・ブラザー』では、兄の死が、彼女の作品の多くにつきまとう家族間のもめごとを見直す契機となる。 この感動的な回顧録は、過去への回帰であるだけでなく、もし彼女が他の場所でより大きな機会を見つけなければ、あるいはもし兄がそうしていたら、という「あったかもしれないこと」への回帰でもあるのだ。 キンケイドのノンフィクションは、それだけで十分力強いものですが、この個人的な瞑想は、彼女のフィクション作品の力強い伴侶としても読むことができます

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