Il teatro di marionette è stato presentato in molti stili diversi e per molti tipi diversi di pubblico. Nel corso della storia, il principale di questi è stata la rappresentazione di spettacoli popolari o tradizionali per un pubblico popolare. Gli esempi più familiari sono gli spettacoli di marionette che sono cresciuti intorno a un certo numero di eroi comici nazionali o regionali che appaiono in un intero repertorio di piccoli spettacoli. Pulcinella, per esempio, era un personaggio umano della commedia dell’arte italiana che cominciò ad apparire sui palcoscenici di marionette all’inizio del XVII secolo; fu portato in giro per l’Europa dai burattinai italiani e ovunque fu adottato come un nuovo personaggio, gobbo e con il naso adunco, negli spettacoli di marionette autoctoni. In Francia divenne Polichinelle, in Inghilterra Punch, in Russia Petrushka, e così via. Solo in Inghilterra questo ampio repertorio di rappresentazioni basate sulla leggenda popolare si limitò al modello di base dello spettacolo Punch-and-Judy. Più o meno all’epoca della Rivoluzione francese, alla fine del XVIII secolo, un gran numero di eroi locali di marionette sostituì i discendenti di Pulcinella in tutta Europa: in Francia era Guignol, in Germania Kasperl, in Olanda Jan Klaassen, in Spagna Christovita, e così via. Tutti questi personaggi sono marionette a guanto; molti parlano attraverso uno squittio nella bocca dell’interprete che dà un timbro penetrante e disumano alle loro voci; e tutti indulgono nelle lotte e in altri affari tipici degli spettacoli di marionette a guanto. È un errore, tuttavia, considerarli tutti come lo stesso personaggio; sono tipi nazionali distinti. In Grecia l’eroe comico dei burattini è Kararkiózis, un burattino d’ombra, che originariamente veniva dalla Turchia, dove è conosciuto come Karagöz.

Il materiale drammatico in cui queste marionette popolari recitano è a volte biblico, a volte basato su racconti popolari, e a volte da saghe eroiche. Una commedia sulla Passione di Cristo, per esempio, è ancora presentata dal Théâtre Toone di Bruxelles; la leggenda di Faust ha fornito il tema classico per il teatro delle marionette tedesco, e la Tentazione di Sant’Antonio per quello francese; e i poemi del poeta rinascimentale italiano Ariosto, tramandati attraverso molte fonti popolari, forniscono i temi della cavalleria crociata per i teatri delle marionette di Sicilia e Liegi. Fonti più specificamente drammatiche o letterarie sono state utilizzate dai teatri itineranti di marionette dell’Inghilterra e degli Stati Uniti nel XIX secolo, quando opere popolari come East Lynne e Uncle Tom’s Cabin sono state rappresentate al pubblico dei villaggi quasi ovunque.

In Asia la stessa tradizione di fonti in parte religiose e in parte leggendarie fornisce il repertorio per i teatri di marionette. I principali sono le epopee indù Ramayana e Mahabharata, che forniscono le trame di base per i teatri di marionette dell’India meridionale e dell’Indonesia.

A differenza di questi spettacoli essenzialmente popolari, il teatro delle marionette ha, in certi periodi della storia, fornito un intrattenimento molto alla moda. In Inghilterra, per esempio, il Punch’s Theatre a Covent Garden, Londra, diretto da Martin Powell dal 1711 al 1713, fu un’attrazione popolare per l’alta società e ricevette molte menzioni nelle lettere e nel giornalismo dell’epoca. Dagli anni 1770 al 1790 diverse compagnie italiane attirarono un pubblico alla moda e l’encomio di Samuel Johnson. In Italia un magnifico teatro di marionette fu stabilito nel Palazzo della Cancelleria a Roma nel 1708, per il quale Alessandro Scarlatti, con altri eminenti compositori, compose delle opere. In Austria-Ungheria Josef Haydn fu il compositore residente di opere per un teatro di marionette eretto dal principe Esterházy verso il 1770. In Francia le ombres chinoises di François-Dominique Seraphin si erano stabilite al Palais-Royal, nel cuore della Parigi alla moda, nel 1781. Lo scenografo italiano Antonio Bibiena dipinse la scenografia per un teatro di marionette di un giovane principe bolognese, che si esibì a Londra nel 1780. Squisiti teatri di marionette veneziani conservati nel Bethnal Green Museum di Londra e nel Cooper-Hewitt Museum di New York City indicano l’eleganza di questi teatri di marionette alla moda del XVIII secolo.

Durante il XVIII secolo gli scrittori inglesi iniziarono a rivolgersi al teatro di marionette come mezzo, soprattutto per la satira. Il romanziere Henry Fielding presentò uno spettacolo satirico di marionette, sotto lo pseudonimo di Madame de la Nash, nel 1748. Il caustico drammaturgo e attore Samuel Foote usò le marionette per burlescare la tragedia eroica nel 1758 e la commedia sentimentale nel 1773. In una vena simile, il drammaturgo Charles Dibdin presentò una rivista satirica di marionette nel 1775, e un gruppo di spiritosi irlandesi diresse il Patagonian Theatre a Londra dal 1776 al 1781 con un programma di opere di ballate e burlesche letterarie. In Francia ci fu una grande moda per il teatro di marionette tra i letterati durante la seconda metà del XIX secolo. Questo sembra essere iniziato con il teatro creato nel 1847 a Nohant da George Sand e suo figlio Maurice, che scrisse le commedie; ben più di cento commedie furono prodotte durante un periodo di 30 anni. Queste produzioni erano puramente per gli ospiti della casa; sono spiritose, graziose e capricciose. Alcuni anni dopo un altro dilettante artistico concepì l’idea di presentare uno spettacolo di marionette letterarie, ma questa volta per il pubblico; Louis Duranty aprì il suo teatro nei Giardini delle Tuileries a Parigi nel 1861, ma mancava di fascino popolare e non sopravvisse nella sua forma originale per molto tempo. L’anno successivo l’esperimento di Duranty ispirò un gruppo di amici letterari e artistici a fondare il Theatron Erotikon, un piccolo teatro privato di marionette, che funzionò solo per due anni, presentando sette opere al pubblico invitato. L’anima in movimento, tuttavia, fu Lemercier de Neuville, che continuò a creare un personale teatro di marionette che si esibì nei salotti di tutta la Francia fino quasi alla fine del secolo.

Tutti questi teatri di marionette letterarie in Francia avevano fatto uso di marionette a mano, mentre i burattinai letterari inglesi del secolo precedente avevano usato marionette. Nel 1887 un artista francese, Henri Rivière, creò un teatro d’ombre che ebbe un notevole successo per un decennio al caffè Chat Noir di Parigi; Rivière fu affiancato da Caran d’Ache e altri artisti, e la delicatezza delle silhouette era accompagnata da una musica appositamente composta e da un commento parlato. Un altro tipo di marionette fu introdotto a Parigi nel 1888 quando Henri Signoret fondò il Piccolo Teatro; questo teatro usava marionette a bastone montate su una base che scorreva su binari sotto il palco, il movimento degli arti era controllato da corde attaccate a pedali. Le opere presentate erano pezzi di autori classici – Cervantes, Aristofane, Shakespeare – e nuove opere di poeti francesi. Il Piccolo Teatro, come tutti i teatri di marionette letterarie francesi del 19° secolo, si esibiva di rado per un piccolo pubblico in un ambiente bohémien; come movimento, questo entusiasmo letterario per il teatro di marionette ebbe poca influenza popolare, ma servì come testimonianza delle qualità potenziali del teatro di marionette.

Il teatro di marionette in Giappone entrò nella letteratura con le opere di Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Questo scrittore, conosciuto come lo Shakespeare del Giappone, prese la forma dei rozzi drammi di marionette giapponesi esistenti e la sviluppò in una grande forma d’arte con più di cento pezzi, molti dei quali rimangono oggi nel repertorio del teatro bunraku. In questa forma di teatro il testo, o jōruri, è cantato da un tayū che è accompagnato da un musicista su uno strumento a tre corde chiamato samisen.

In Europa il movimento dell’arte dei burattini fu continuato nel XX secolo da scrittori e artisti associati al Bauhaus, la scuola tedesca di design molto influente, che sosteneva un teatro “totale” o “organico”. Uno dei suoi insegnanti più illustri, il pittore svizzero Paul Klee, creò figure di grande interesse per un teatro di marionette domestico, e altri disegnarono marionette che riflettevano le idee del cubismo. L’eminente uomo di teatro inglese Gordon Craig fece una vigorosa campagna per la marionetta come mezzo per il pensiero dell’artista. Tra la prima e la seconda guerra mondiale e attraverso gli anni 50 e 60, un certo numero di artisti si sforzò, in condizioni economiche difficili, di dimostrare che le marionette potevano presentare un intrattenimento di alta qualità artistica per un pubblico adulto. Le marionette dell’Art Puppet Theatre di Monaco, per esempio, erano esempi impressionanti della tradizione tedesca nell’intaglio profondo del legno. In Austria, il Teatro delle Marionette di Salisburgo si è specializzato in opere di Mozart e ha raggiunto un alto grado di naturalismo e competenza tecnica. In Cecoslovacchia – un paese con una bella tradizione di marionette – il teatro di marionette di Josef Skupa presentava giri musicali intervallati da arguti sketch satirici che introducevano i due personaggi che hanno dato il loro nome al teatro: Hurvínek, un ragazzo precoce, e Špejbl, il suo lento padre. In Francia, tra gli artisti di spicco che disegnarono per Les Comédiens de Bois c’era il pittore Fernand Léger. Yves Joly spogliò l’arte della marionetta fino all’essenziale, eseguendo numeri di burattini a mani nude, senza marionette. Lo stesso effetto fu ottenuto dal burattinaio russo Sergey Obraztsov con uno spettacolo di fascino e arguzia molto diverso da quelli del grande teatro di marionette a bastone da lui fondato. In Inghilterra il fine artigiano Waldo Lanchester ebbe una parte importante nella rinascita delle marionette; le sue produzioni includevano la prima opera madrigalistica L’Amfiparnaso. Jan Bussell, con gli Hogarth Puppets, raggiunse una reputazione internazionale con i suoi balletti di marionette e opere leggere. A Londra un teatro di marionette permanente, il Little Angel, fu aperto da John Wright nel 1961. Altri teatri di marionette permanenti sono stati stabiliti a Birmingham e Norwich e a Biggar vicino a Edimburgo.

Negli Stati Uniti il revival artistico delle marionette fu largamente ispirato da Ellen Van Volkenburg al Chicago Little Theatre con produzioni che includevano A Midsummer Night’s Dream nel 1916. In seguito ha diretto spettacoli per Tony Sarg, che divenne l’influenza più importante nel teatro di marionette americano, con spettacoli di marionette su larga scala come Rip Van Winkle, The Rose and the Ring, e Alice in Wonderland. Un piccolo gruppo, gli Yale Puppeteers, creò un teatro a Hollywood, il Turnabout Theatre, che combinava palcoscenici umani e di marionette alle estremità opposte dell’auditorium e attirava un pubblico alla moda per le sue canzoni e sketch dal 1941 al 1956. Bil Baird diresse un teatro di marionette nel Greenwich Village, New York City, per alcuni anni a partire dal 1967 e diede un grande contributo ad ogni aspetto del teatro di marionette. Ma la mancanza del tipo di sovvenzione statale che è data per scontata nell’Europa dell’Est ha reso impossibile lo sviluppo di grandi teatri di marionette itineranti negli Stati Uniti. Il teatro di figura professionale si è sviluppato in tre modi principali: in grandi produzioni sostenute commercialmente per la televisione (vedi sotto); in gruppi socialmente impegnati, come il Bread and Puppet Theatre, che usa marionette giganti per portare un messaggio politico o idealistico; e – all’altra estremità della scala – come mezzo per presentazioni intime da tavolo di artisti come Bruce Schwartz, che non fa alcun tentativo di nascondersi mentre maneggia una singola figura con grande delicatezza.

Nel frattempo, il teatro di marionette continuava su un piano meno esaltante per dimostrare che poteva ancora fornire un intrattenimento piacevole per il pubblico popolare. Dagli anni 1870 un certo numero di compagnie inglesi di marionette avevano sviluppato la tecnica della loro arte ad un livello straordinariamente alto, e la loro influenza si diffuse ampiamente in Europa, Asia e America attraverso una serie di tour mondiali. I loro spettacoli erano caratterizzati da effetti di trucco: c’era lo scheletro sezionatore, le cui membra si staccavano e poi si ricomponevano; il Grande Turco, le cui braccia e gambe si staccavano per trasformarsi in una nidiata di bambini mentre il suo corpo si trasformava nella loro madre; la signora crinolina, che si trasformava in un pallone; lo Scaramouch, con tre teste; e una schiera di giocolieri e acrobati. L’ultimo dei grandi teatri di marionette itineranti di questa tradizione fu il Teatro dei Piccoli di Vittorio Podrecca, che introdusse il pianista di marionette e il soprano con il seno ansante che da allora sono stati ampiamente copiati.

Durante il XX secolo c’è stata una crescente tendenza a considerare il teatro di marionette come un intrattenimento per bambini. Una delle prime persone a incoraggiare questo sviluppo fu il conte Franz Pocci, un funzionario di corte bavarese della metà del 19° secolo, che scrisse un gran numero di commedie per bambini per il tradizionale teatro di marionette di Papa Schmid a Monaco. Importante fu anche Max Jacob, che sviluppò il repertorio popolare tradizionale del Kasperltheater tedesco, tra gli anni ’20 e ’50, in qualcosa di più adatto alle idee moderne di ciò che si addice al divertimento dei bambini. Quasi tutti i burattinai contemporanei hanno creato programmi per un pubblico di bambini.

In questa rassegna dei vari stili di teatro di marionette in diversi paesi e in diverse culture, ci sono alcune caratteristiche che sono comuni a molte forme altrimenti diverse. In molte forme di teatro di marionette, per esempio, il dialogo non è condotto come attraverso le bocche delle marionette, ma invece la storia è recitata o spiegata da una persona che sta fuori dal palco delle marionette per servire da collegamento con il pubblico. Questa tecnica era certamente in uso in Inghilterra in epoca elisabettiana, quando si parla spesso dell'”interprete” delle marionette; questo personaggio è ben illustrato nella Fiera di Bartolomeo di Ben Jonson, in cui una delle marionette si sporge dalla cabina (erano marionette a mano) e colpisce l’interprete sulla testa perché non gli piace il modo in cui sta raccontando la storia. La stessa tecnica del recitatore si trova nel teatro giapponese bunraku, in cui il cantore contribuisce enormemente all’effetto completo ed è, infatti, considerato come una delle stelle della compagnia. La tecnica si trova anche nel teatro d’ombre francese dello Chat Noir, e nei suoi imitatori e successori, che dipendevano in gran parte dallo chansonnier. Anche molte produzioni recenti di marionette utilizzano questa tecnica. Altrove, come nei teatri di marionette tradizionali di Giava, Grecia e Sicilia, tutto il discorso è fatto dal manipolatore. Le rappresentazioni consistono in un misto di narrazione e dialogo, e, anche se la voce dell’interprete varia certamente per i diversi personaggi, l’insieme acquisisce inevitabilmente una certa unità che è uno degli attributi più preziosi del teatro delle marionette.

L’accompagnamento musicale è una caratteristica importante di molti spettacoli di marionette. L’orchestra di gamelan gong e cembali che accompagna uno spettacolo di wayang giavanese è una parte essenziale dello spettacolo; stabilisce l’atmosfera, fornisce la cadenza dei movimenti delle marionette e dà respiro tra le azioni principali. Allo stesso modo, il samisen giapponese sostiene e completa il chanter. Nel teatro operistico delle marionette della Roma del XVIII secolo, le raffinate partiture musicali di Scarlatti e le convenzioni stilose e i gesti di lunga data dell’opera di quel tempo devono essere stati mirabilmente abbinati ai movimenti lenti, artificiosi ma stranamente impressionanti delle marionette a bastone. Quando nel 1662 Samuel Pepys visitò il primo teatro che presentava Punch in Inghilterra, annotò nel suo famoso diario che “qui tra i violinisti ho visto per la prima volta un dulcimer suonato con i bastoni che battono le corde, ed è molto bello”. Anche uno spettacolo Punch-and-Judy vecchio stile aveva un tamburo e una cornamusa come ouverture. I burattini senza musica possono sembrare piuttosto calvi. Un tempo il grammofono era molto usato dai burattinai, e più recentemente il registratore a nastro ha fornito un mezzo più adattabile per accompagnare uno spettacolo di marionette con musica e altri effetti sonori.

Anche gli effetti di luce possono giocare un ruolo importante in una produzione di pupi. La lampada ad olio tremolante del wayang giavanese esalta le ombre delle figure sullo schermo; già nel 1781, il pittore di scene Philip James de Loutherbourg usava un grande teatro modello chiamato Eidophusikon per dimostrare la gamma di effetti di luce che si potevano ottenere con le lampade. I metodi moderni che utilizzano l’illuminazione a ultravioletti hanno permesso ai registi delle produzioni di marionette di ottenere effetti sorprendenti e spettacolari.