Le théâtre de marionnettes a été présenté dans des styles très divers et pour des publics très différents. Tout au long de l’histoire, le principal d’entre eux a été la représentation de pièces folkloriques ou traditionnelles devant des publics populaires. Les exemples les plus connus sont les spectacles de marionnettes qui se sont développés autour d’un certain nombre de héros comiques nationaux ou régionaux qui apparaissent dans tout un répertoire de petites pièces. Pulcinella, par exemple, était un personnage humain de la commedia dell’arte italienne qui a commencé à apparaître sur les scènes de marionnettes au début du XVIIe siècle ; il a été transporté dans toute l’Europe par des montreurs de marionnettes italiens et a été adopté partout comme un nouveau personnage, bossu et au nez crochu, dans les pièces de marionnettes autochtones. En France, il devint Polichinelle, en Angleterre Guignol, en Russie Petrouchka, et ainsi de suite. Ce n’est qu’en Angleterre que ce vaste répertoire de pièces basées sur des légendes populaires s’est limité au seul modèle de base du spectacle Punch-and-Judy. À peu près à l’époque de la Révolution française, à la fin du XVIIIe siècle, un grand nombre de héros locaux de marionnettes ont remplacé les descendants de Pulcinella dans toute l’Europe : en France, c’était Guignol, en Allemagne Kasperl, aux Pays-Bas Jan Klaassen, en Espagne Christovita, etc. Tous ces personnages sont des marionnettes à gants ; beaucoup parlent à l’aide d’un grinceur placé dans la bouche de l’interprète, qui donne à leur voix un timbre perçant et peu humain ; et tous se livrent à des combats et autres activités typiques des spectacles de marionnettes à gants. C’est une erreur, cependant, de les considérer tous comme un même personnage ; ce sont des types nationaux distincts. En Grèce, le héros comique des marionnettes est Kararkiózis, une marionnette d’ombre, originaire de Turquie, où il est connu sous le nom de Karagöz.

Le matériel dramatique dans lequel jouent ces marionnettes populaires est parfois biblique, parfois basé sur des contes populaires, et parfois issu de sagas héroïques. Une pièce sur la Passion du Christ, par exemple, est encore présentée par le Théâtre Toone à Bruxelles ; la légende de Faust a fourni le thème classique du théâtre de marionnettes allemand, et la Tentation de saint Antoine pour le français ; et les poèmes du poète italien de la Renaissance, l’Arioste, transmis par de nombreuses sources populaires, fournissent les thèmes de la chevalerie des croisades pour les théâtres de marionnettes de Sicile et de Liège. Plus spécifiquement, des sources dramatiques ou littéraires ont été utilisées par les théâtres de marionnettes itinérants d’Angleterre et des États-Unis au XIXe siècle, lorsque des pièces populaires comme East Lynne et La Case de l’oncle Tom étaient jouées devant des publics villageois presque partout.

En Asie, la même tradition de sources en partie religieuses et en partie légendaires fournit le répertoire des théâtres de marionnettes. Les principales d’entre elles sont les épopées hindoues Ramayana et Mahabharata, qui fournissent les intrigues de base des théâtres de marionnettes du sud de l’Inde et de l’Indonésie.

Distingué de ces spectacles essentiellement populaires, le théâtre de marionnettes a constitué, à certaines périodes de l’histoire, un divertissement très à la mode. En Angleterre, par exemple, le Punch’s Theatre de Covent Garden, à Londres, dirigé par Martin Powell de 1711 à 1713, était une attraction très prisée de la haute société et recevait de nombreuses mentions dans les lettres et le journalisme de l’époque. Des années 1770 aux années 1790, plusieurs compagnies italiennes ont attiré un public à la mode et ont reçu les éloges de Samuel Johnson. En Italie, un magnifique théâtre de marionnettes a été créé dans le palais de la Chancellerie à Rome en 1708, pour lequel Alessandro Scarlatti, avec d’autres éminents compositeurs, a composé des opéras. En Autriche-Hongrie, Josef Haydn était le compositeur attitré d’opéras pour un théâtre de marionnettes érigé par le prince Esterházy vers 1770. En France, les ombres chinoises de François-Dominique Séraphin s’étaient établies au Palais-Royal, au cœur du Paris mondain, dès 1781. Le scénographe italien Antonio Bibiena a peint les décors d’un théâtre de marionnettes appartenant à un jeune prince bolonais, qui s’est produit à Londres en 1780. D’exquis théâtres de marionnettes vénitiens conservés au Bethnal Green Museum de Londres et au Cooper-Hewitt Museum de New York indiquent l’élégance de ces théâtres de marionnettes à la mode au 18e siècle.

Au cours du 18e siècle, les écrivains anglais ont commencé à se tourner vers le théâtre de marionnettes en tant que média, principalement pour la satire. Le romancier Henry Fielding a présenté un spectacle satirique de marionnettes, sous le pseudonyme de Madame de la Nash, en 1748. Le caustique dramaturge et acteur Samuel Foote utilise les marionnettes pour burlesquer la tragédie héroïque en 1758 et la comédie sentimentale en 1773. Dans la même veine, le dramaturge Charles Dibdin présente une revue satirique de marionnettes en 1775, et un groupe d’esprits irlandais dirige le Patagonian Theatre à Londres de 1776 à 1781 avec un programme d’opéras-ballades et de burlesques littéraires. En France, le théâtre de marionnettes connaît une grande vogue auprès des hommes de lettres durant la seconde moitié du XIXe siècle. Cela semble avoir commencé avec le théâtre créé en 1847 à Nohant par George Sand et son fils Maurice, qui a écrit les pièces ; plus d’une centaine de pièces ont été produites pendant une période de 30 ans. Ces productions étaient destinées uniquement aux invités de la maison ; elles sont pleines d’esprit, de grâce et de fantaisie. Quelques années plus tard, un autre dilettante artistique a eu l’idée de présenter un spectacle de marionnettes littéraires, mais cette fois pour le public. Louis Duranty a ouvert son théâtre dans le jardin des Tuileries à Paris en 1861, mais il n’avait pas l’attrait du public et n’a pas survécu très longtemps dans sa forme originale. L’année suivante, l’expérience de Duranty a inspiré un groupe d’amis littéraires et artistiques qui ont fondé le Theatron Erotikon, un minuscule théâtre de marionnettes privé, qui n’a fonctionné que pendant deux ans, présentant sept pièces à des publics invités. L’esprit mobile, cependant, était Lemercier de Neuville, qui a ensuite créé un théâtre de marionnettes personnel qui a joué dans les salons de toute la France jusqu’à presque la fin du siècle.

Tous ces théâtres de marionnettes littéraires en France avaient fait usage de marionnettes à main, tandis que les marionnettistes littéraires anglais du siècle précédent avaient utilisé des marionnettes. En 1887, un artiste français, Henri Rivière, créa un théâtre d’ombres qui connut un succès considérable pendant une décennie au café du Chat Noir à Paris ; Rivière fut rejoint par Caran d’Ache et d’autres artistes, et la délicatesse des silhouettes était assortie d’une musique spécialement composée et d’un commentaire parlé. Un autre type de marionnettes a été introduit à Paris en 1888 lorsque Henri Signoret a fondé le Petit Théâtre ; ce théâtre utilisait des marionnettes à tige montées sur un socle qui coulissait sur des rails sous la scène, le mouvement des membres étant contrôlé par des cordes attachées à des pédales. Les pièces présentées sont des pièces d’auteurs classiques – Cervantès, Aristophane, Shakespeare – et des pièces nouvelles de poètes français. Le Petit Théâtre, comme tous les théâtres de marionnettes littéraires français du XIXe siècle, se produisait peu souvent devant de petits publics dans un milieu bohème ; en tant que mouvement, cet enthousiasme littéraire pour le théâtre de marionnettes n’a eu que peu d’influence populaire, mais il a servi de témoin des qualités potentielles du théâtre de marionnettes.

Le théâtre de marionnettes au Japon est entré dans la littérature avec les pièces de Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Cet écrivain, connu sous le nom de Shakespeare du Japon, a pris la forme des drames de marionnettes japonaises brutes existantes et l’a développée en une grande forme d’art avec plus d’une centaine de pièces, dont beaucoup restent dans le répertoire du théâtre bunraku aujourd’hui. Dans cette forme de théâtre, le texte, ou jōruri, est scandé par un tayū qui est accompagné d’un musicien sur un instrument à trois cordes appelé samisen.

En Europe, le mouvement des marionnettes d’art a été poursuivi au XXe siècle par des écrivains et des artistes associés au Bauhaus, la très influente école allemande de design, qui prônait un théâtre « total » ou « organique ». L’un de ses plus illustres professeurs, le peintre suisse Paul Klee, a créé des figures de grand intérêt pour un théâtre de marionnettes à domicile, et d’autres ont conçu des marionnettes qui reflétaient les idées du cubisme. L’éminent homme de théâtre anglais Gordon Craig a mené une campagne vigoureuse en faveur de la marionnette comme support de la pensée de l’artiste. Entre les deux guerres mondiales et tout au long des années 1950 et 1960, un certain nombre d’artistes se sont efforcés, dans des conditions économiques difficiles, de démontrer que les marionnettes pouvaient présenter un divertissement de grande qualité artistique pour un public adulte. Les marionnettes de l’Art Puppet Theatre de Munich, par exemple, étaient des exemples frappants de la tradition allemande de sculpture sur bois profondément découpé. En Autriche, le théâtre de marionnettes de Salzbourg, spécialisé dans les opéras de Mozart, a atteint un haut degré de naturalisme et de savoir-faire technique. En Tchécoslovaquie, pays de grande tradition marionnettique, le théâtre de marionnettes de Josef Skupa présentait des tours musicaux entrecoupés de sketches satiriques pleins d’esprit présentant les deux personnages qui ont donné leur nom au théâtre : Hurvínek, un garçon précoce, et Špejbl, son père à l’esprit lent. En France, parmi les artistes de premier plan qui ont dessiné pour Les Comédiens de Bois, figure le peintre Fernand Léger. Yves Joly a réduit l’art de la marionnette à sa plus simple expression en réalisant des spectacles de marionnettes à mains nues, sans marionnettes. Le marionnettiste russe Sergey Obraztsov a obtenu le même effet en présentant des spectacles pleins de charme et d’esprit, bien différents de ceux du grand théâtre de marionnettes à tringle qu’il a fondé. En Angleterre, l’artisan Waldo Lanchester a joué un rôle important dans le renouveau de la marionnette ; ses productions comprenaient le premier opéra madrigal L’Amfiparnaso. Jan Bussell, avec les marionnettes Hogarth, a atteint une réputation internationale avec ses ballets de marionnettes et ses opéras légers. À Londres, un théâtre de marionnettes permanent, le Little Angel, a été ouvert par John Wright en 1961. D’autres théâtres de marionnettes permanents ont été créés à Birmingham et à Norwich, ainsi qu’à Biggar, près d’Édimbourg.

Aux États-Unis, le renouveau artistique des marionnettes a été largement inspiré par Ellen Van Volkenburg, au Chicago Little Theatre, avec des productions comprenant A Midsummer Night’s Dream en 1916. Elle a ensuite mis en scène des pièces pour Tony Sarg, qui est devenu l’influence la plus importante dans le domaine de la marionnette américaine, avec des pièces de marionnettes à grande échelle comme Rip Van Winkle, The Rose and the Ring et Alice au pays des merveilles. Un petit groupe, les Yale Puppeteers, a créé un théâtre à Hollywood, le Turnabout Theatre, qui combinait des scènes humaines et des marionnettes aux extrémités opposées de l’auditorium et attirait un public à la mode pour ses chansons et ses sketches de 1941 à 1956. Bil Baird a dirigé un théâtre de marionnettes à Greenwich Village, à New York, pendant quelques années à partir de 1967 et a apporté une grande contribution à tous les aspects de la marionnette. Mais l’absence du type de subventions publiques qui va de soi en Europe de l’Est a rendu impossible le développement de grands théâtres de marionnettes itinérants aux États-Unis. La marionnette professionnelle s’y est développée de trois manières principales : dans de grandes productions soutenues commercialement pour la télévision (voir ci-dessous) ; dans des groupes socialement engagés, tels que le Bread and Puppet Theatre, qui utilise des marionnettes géantes pour transmettre un message politique ou idéaliste ; et – à l’autre extrémité de l’échelle – comme support de présentations intimes sur table par des artistes tels que Bruce Schwartz, qui ne cherche pas à se dissimuler alors qu’il manipule une seule figure avec une grande délicatesse.

Pendant ce temps, le théâtre de marionnettes se poursuivait sur un plan moins exalté pour démontrer qu’il pouvait encore offrir un divertissement agréable à un public populaire. A partir des années 1870, un certain nombre de compagnies anglaises de marionnettes avaient développé la technique de leur art à un niveau extraordinairement élevé, et leur influence était largement répandue en Europe, en Asie et en Amérique par une série de tournées mondiales. Leurs spectacles font la part belle aux effets de trucage : il y a le squelette disséquant, dont les membres se détachent puis se recollent ; le Grand Turc, dont les bras et les jambes tombent pour se transformer en une couvée d’enfants tandis que son corps devient leur mère ; la dame en crinoline, qui se transforme en ballon ; le Scaramouch, à trois têtes ; et une foule de jongleurs et d’acrobates. Le dernier des grands théâtres de marionnettes itinérants de cette tradition fut le Théâtre des Petits de Vittorio Podrecca, qui introduisit le pianiste marionnettiste et la soprano à la poitrine déchaînée qui ont été largement copiés depuis.

Au cours du XXe siècle, on a de plus en plus tendance à considérer le théâtre de marionnettes comme un divertissement pour les enfants. L’une des premières personnes à encourager ce développement a été le comte Franz Pocci, un fonctionnaire de la cour de Bavière du milieu du XIXe siècle, qui a écrit un grand nombre de pièces pour enfants pour le théâtre de marionnettes traditionnel de Papa Schmid à Munich. Max Jacob a également joué un rôle important en transformant le répertoire folklorique traditionnel du Kasperltheater allemand, entre les années 1920 et 1950, en quelque chose de plus adapté aux idées modernes sur ce qui convient à un divertissement pour enfants. Presque tous les marionnettistes contemporains ont créé des programmes pour des publics d’enfants.

Dans cette étude des différents styles de théâtre de marionnettes dans différents pays et dans différentes cultures, il y a certaines caractéristiques qui sont communes à de nombreuses formes par ailleurs différentes. Dans de nombreuses formes de théâtre de marionnettes, par exemple, le dialogue n’est pas mené comme par la bouche des marionnettes, mais l’histoire est récitée ou expliquée par une personne qui se tient à l’extérieur de la scène des marionnettes pour servir de lien avec le public. Cette technique était certainement utilisée en Angleterre à l’époque élisabéthaine, où l’on parle fréquemment de l' »interprète » des marionnettes ; ce personnage est bien illustré dans Bartholomew Fair de Ben Jonson, où l’une des marionnettes se penche hors de la cabine (il s’agissait de marionnettes à main) et frappe l’interprète sur la tête parce qu’elle n’aime pas la façon dont il raconte l’histoire. La même technique du récitant se retrouve dans le théâtre japonais bunraku, où le chanteur contribue énormément à l’effet d’ensemble et est, en effet, considéré comme l’une des vedettes de la compagnie. Cette technique se retrouve également dans le théâtre d’ombres français du Chat Noir, et ses imitateurs et successeurs, qui dépendaient en grande partie du chansonnier. De nombreuses productions récentes de marionnettes utilisent également cette technique. Ailleurs, comme dans les théâtres de marionnettes traditionnels de Java, de Grèce et de Sicile, c’est le manipulateur qui parle. Les pièces consistent en un mélange de narration et de dialogue et, bien que la voix de l’interprète varie certainement pour les différents personnages, l’ensemble acquiert inévitablement une certaine unité qui est l’un des attributs les plus précieux du théâtre de marionnettes.

L’accompagnement musical est une caractéristique importante de nombreux spectacles de marionnettes. L’orchestre de gongs et de cymbales gamelan qui accompagne un spectacle de wayang javanais est une partie essentielle du spectacle ; il établit l’ambiance, fournit la cadence des mouvements des marionnettes et donne du répit entre les actions majeures. De même, le samisen japonais soutient et complète le chalumeau. Dans le théâtre de marionnettes de l’opéra de Rome du XVIIIe siècle, les partitions musicales raffinées de Scarlatti, ainsi que les conventions guindées et la gestuelle habituelle de l’opéra de l’époque, devaient être admirablement assorties aux mouvements lents et artificiels, mais étrangement impressionnants, des marionnettes à tringle. Lorsqu’en 1662, Samuel Pepys visite le premier théâtre à présenter Punch en Angleterre, il note dans son célèbre journal qu' »ici, parmi les violoneux, j’ai vu pour la première fois un dulcimer joué avec des bâtons frappant les cordes, et c’est très joli ». Même un spectacle de Guignol à l’ancienne avait pour ouverture un tambour et une flûte de pan. Les marionnettes sans musique peuvent sembler plutôt fades. À une époque, le gramophone était très utilisé par les marionnettistes, et plus récemment, le magnétophone a fourni un moyen plus adaptable d’accompagner un spectacle de marionnettes avec de la musique et d’autres effets sonores.

Les effets de lumière peuvent également jouer un rôle important dans une production de marionnettes. La lampe à huile vacillante du wayang javanais met en valeur les ombres des personnages sur l’écran ; dès 1781, le peintre scénique Philip James de Loutherbourg utilisait un grand modèle de théâtre appelé l’Eidophusikon pour démontrer la gamme d’effets lumineux qui pouvaient être obtenus avec des lampes. Les méthodes modernes utilisant l’éclairage ultraviolet ont permis aux réalisateurs de productions de marionnettes d’obtenir des effets étonnants et spectaculaires.

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