Jamaica Kincaid est un écrivain talentueux, qui a jusqu’à présent publié cinq livres de fiction saisissants : Au fond de la rivière ; Annie John ; Lucy ; Annie, Gwen, Lily, Pam et Tulip ; et L’autobiographie de ma mère. Son œuvre non romanesque comprend un long essai sur son pays natal, A Small Place, une méditation sur la mort de son frère en 1996 des suites du sida, My Brother, et My Garden Book, qui examine sa relation particulière avec le jardinage et l’histoire de l’horticulture. L’œuvre de Kincaid a été décrite comme étant élégante, séduisante, douce, gracieuse, éblouissante, poétique et lyrique.

Sa fiction est sensuelle, évocatrice et parfois érotique. Les significations sont insaisissables dans ses premier, deuxième et quatrième livres, et elles émergent progressivement d’une litanie presque hypnotique marquée par la répétition, les échos et les refrains ainsi que par des descriptions brillantes de personnes, d’objets et de géographie. Le troisième livre, Lucy, et le roman le plus récent de Kincaid, The Autobiography of My Mother, s’écartent de ce style par leur prose plus directe. Dans les deux premiers livres, Kincaid utilise la voix narrative d’une fille préoccupée par l’amour et la haine d’une mère qui caresse son unique enfant à un moment donné, puis la réprimande en la qualifiant de « salope que tu vas devenir ». Le père de l’enfant, de trente-cinq ans plus âgé que sa mère, est rarement avec sa femme et sa fille et a eu plus de trente enfants de diverses femmes, qui cherchent jalousement la mort de sa femme par des rites d’obeah. Dans les dix sections méditatives de Au fond de la rivière, ni l’enfant ni sa patrie, Antigua, n’ont de nom ; dans Annie John, les deux en ont un. Dans Annie John, Annie vieillit de dix à dix-sept ans, ce qui donne au second livre une plus grande continuité et une chronologie plus précise. Dans les deux livres, la narratrice décrit ses expériences et y réfléchit dans des monologues qui se complètent mais qui pourraient être indépendants. Dans ces deux œuvres épisodiques, Kincaid atteint un certain degré d’unité esthétique grâce à une sélection minutieuse et parcimonieuse des personnages, à l’accent mis sur l’isolement relatif de l’enfant, à la préoccupation pour la relation mère/fille et à l’utilisation d’une voix narrative distincte. Kincaid reflète la simplicité enfantine et l’apparente naïveté de la locutrice, même si elle transmet la vision sophistiquée qu’a Annie John de son milieu culturel, de son éveil sexuel, de ses réactions à la nature et de sa sensibilité aux événements, aux personnes et aux influences ayant des connotations symboliques. Se parlant à elle-même de façon hypnotique, Annie John utilise des phrases parallèles qui rappellent la poésie biblique. Elle est très réceptive aux impressions sensorielles – sons, odeurs et couleurs. Ces deux livres offrent un aperçu de la nature de la croissance d’une fille typique jusqu’à la maturité, mais ils offrent également une analyse d’une enfant atypique et très sensible alors qu’elle se dirige inévitablement vers la rupture psychologique, qui survient à l’âge de quinze ans.

Annie John vit en conflit constant avec sa mère imprévisible. Elle doit toujours choisir de se soumettre ou de recourir au mensonge, à la ruse, voire à la rébellion ouverte. Dans les deux livres, les transitions entre le quotidien scolaire et familial et le psychique font défaut, Kincaid passant brusquement d’une description réaliste du milieu caribéen à la divulgation des rêves et des fantasmes de l’enfant. Au moment de la crise la plus intense des expériences de son protagoniste, Kincaid s’approche du mythique et de l’archétype. Elle projette les aspects inhabituels et intemporels de la relation mère/fille comme une fusion et une séparation alternées de deux esprits. Annie John considère également la force d’une femme mûre de manière symbolique – comme la mue de la peau, de sorte qu’une femme se lève nue, vulnérable et courageuse devant le monde et laisse son enveloppe protectrice roulée en boule dans un coin. Dans les deux livres, l’enfant récite les règles dictées par sa mère, définissant le rôle de la femme dans les routines du foyer et dans le comportement social. Certains de ces chants sont sinistres : « C’est ainsi que l’on fait un bon remède contre le rhume ; c’est ainsi que l’on fait un bon remède pour jeter un enfant avant même qu’il ne devienne un enfant… c’est ainsi que l’on intimide un homme ; c’est ainsi qu’un homme vous intimide ». La narratrice d’Au fond de la rivière parodie les commandements en récitant malicieusement :  » voilà comment cracher en l’air si vous en avez envie, et voilà comment faire vite pour que ça ne vous tombe pas dessus. « 

La protagoniste des deux livres évolue dans le désordonné et le surréel puisque dans ses rêves, elle se promène avec sa mère dans des grottes, des maisons vides et le long des rivages de la mer. Elle rêve d’un mariage heureux avec une « femme rouge », qui semble être sa mère (ou une mère-substitut idéalisée), qui porte des jupes « assez grandes pour qu’on s’y enfonce la tête », et qui la rendra heureuse en lui racontant des histoires qui commencent par « Avant que tu ne sois née »

Dans Au fond de la rivière, les explorations les plus notables de l’esprit visionnaire et contemplatif de l’enfant se produisent dans les sections intitulées « Sans ailes » et « Ma mère » et, de façon plus troublante, dans « Noirceur ». Dans Annie John, le récit par la fillette de sa dépression mentale et physique, marquée par des hallucinations, apparaît dans « La longue pluie », et sa maladie est concomitante d’une pluie qui dure dix semaines. La mère et la grand-mère maternelle d’Annie John la soignent avec des médicaments fournis par un médecin britannique, mais elles utilisent aussi – malgré les objections de son père – diverses potions et rituels obeah. Dans son imaginaire, l’enfant ne perd jamais tout contact avec la réalité. Au fond de la rivière de son esprit, la confiance existe, aussi froide, dure et intransigeante que les rochers enfoncés dans l’eau en mouvement. En se déplaçant dans le surréel ou l’inconscient, elle n’abandonne pas tout à fait son monde de routine domestique, les rigueurs de sa vie à l’école, ou sa sensibilité aux détails de la nature extérieure. Au milieu d’un passage visionnaire, elle fait sursauter le lecteur avec une déclaration méditative basée sur ses observations des réalités concrètes : « Je convoite les rochers et les montagnes leur silence. » À la dernière page de Au fond de la rivière, la jeune fille trouve une direction et une substance, non pas tant dans ses envolées visionnaires que dans des objets familiers : des livres, une chaise, une table, un bol de fruits, une bouteille de lait, une flûte en bois. En nommant ces objets, elle constate qu’ils rappellent l’activité humaine, passée et présente, bien qu’ils soient en eux-mêmes éphémères. Elle s’identifie comme faisant partie de ces efforts, car ils témoignent d’un flux incessant d’aspirations et de créativité. Elle déclare : « Je revendique ces choses alors – moi – et je me sens maintenant devenir solide et complète, mon nom remplissant ma bouche. » Annie John admire le courage et la sauvagerie d’une « fille rouge » imaginaire, que sa mère dénonce. Vers la fin d’Annie John, la fille s’éloigne, ce qui implique qu’Annie John n’a plus besoin de ce double. Ce lien de parenté – même avec un modèle imaginaire – détermine en dernière analyse son identité positive en tant qu’être humain et partie intégrante de la nature. Lorsqu’elle part à dix-sept ans pour étudier les soins infirmiers en Angleterre, elle se tient calmement et stoïquement sur le bateau, regardant sa mère devenir un simple point au loin.

La protagoniste de Lucy quitte pareillement Antigua à dix-neuf ans pour devenir fille au pair, s’occuper des enfants d’un riche couple blanc à New York, et étudier en cours du soir, avec les soins infirmiers comme objectif possible. La mère de Lucy Josephine Potter est considérée comme une sainte, même si Lucy soupçonne qu’elle l’a nommée Lucifer à la naissance. Son père, comme celui d’Annie John, est un coureur de jupons, avec des maîtresses qui ont porté ses nombreux enfants et qui menacent jalousement sa femme par le biais d’obeah. Mais Lucy, sauf à quelques moments occasionnels dans ce roman, se présente comme une femme relativement peu émotive, détachée et égocentrique, bien différente d’Annie John. Son cynisme tenace peut provenir principalement du ressentiment qu’elle éprouve à l’égard de ses parents et de sa colère face à ce qu’elle perçoit comme un milieu insulaire oppressant. Elle méprise l’impact négatif sur son éducation de l’impérialisme britannique historique, de l’exploitation de la beauté de l’île par les promoteurs du tourisme antiguais et de la corruption des politiciens antiguais. À la maison, elle a été punie pour son refus sain de considérer Colomb comme un héros pour son rôle dans la « découverte » des Antilles, et elle a souffert en silence de l’incapacité des livres et des enseignants à reconnaître l’héritage noir africain chez les étudiants antiguais.

En général, cependant, la répression émotionnelle de Lucy est si grande qu’elle est un personnage beaucoup moins vibrant qu’Annie John, dont l’imagination, la passion, l’impudence amusante et le rire et le chagrin ouverts la rendent inoubliable. La réaction sensible d’Annie John à son environnement a transformé les objets les plus banals et les plus familiers en art, mais Lucy, dans son nouvel environnement, ne se permet de remarquer et de se souvenir que de quelques scènes choisies. De manière protectrice, elle ferme son esprit et son cœur aux nouvelles personnes et aux nouveaux événements, comme pour se couper de l’avenir et du présent. Elle s’est déjà coupée du passé en refusant d’ouvrir les lettres de sa famille. Elle ne ressent qu’un instant de culpabilité en apprenant avec un mois de retard la mort de son père. Elle envoie à sa mère sans le sou un peu d’argent, mais pas de message, et brûle ensuite toutes les lettres non lues de la maison. Pourtant, lorsque Peggy, sa colocataire irlandaise, parle d’avoir « dépassé » ses parents, Lucy est surprise. Elle pense qu’elle n’a jamais connu personne qui puisse considérer ses parents comme des parasites, plutôt que comme des personnes « dont la présence vous est rappelée à chaque fois que vous respirez ». Dans ces rares moments, Lucy révèle la difficulté avec laquelle elle maintient son isolement froid des émotions et de l’intimité. Dans toutes ses relations, elle cherche à paraître détachée. Lorsque son employeuse, Mariah, qui a quarante ans, lui confie que son mariage est en train de se briser, Lucy a simplement envie de déclarer : « Votre situation est une chose quotidienne. Les hommes se comportent de la sorte tout le temps….. Les hommes n’ont pas de morale ». Lucy soutient qu’elle et Peggy n’ont rien en commun, si ce n’est qu’elles se sentent à l’aise lorsqu’elles sont ensemble. Elle parvient à apprendre à aimer un seul des quatre enfants dont elle s’occupe. Sa compagnie avec Peggy et la sœur de Peggy diminue ; ses soirées avec les jeunes hommes qu’elle rencontre au cours du soir lui procurent une expérience sexuelle excitante et bienvenue, mais pas de chaleur ni d’amour. Elle reste toujours critique en évaluant leur capacité à l’exciter, mais ne les considère jamais comme des personnes dignes d’être aimées. À la dernière page, nous apercevons Lucy sans son masque protecteur. Elle est allongée seule dans son lit et sur la première page blanche d’un livre que Mariah lui a offert, elle écrit : « J’aimerais pouvoir aimer quelqu’un au point d’en mourir. » Ses larmes coulent sur la page et brouillent les mots. Le style d’écriture de Kincaid – une prose simple dépourvue de l’imagerie, de la cadence et des descriptions brillantes des livres précédents – renforce la rigidité du masque derrière lequel Lucy se cache pendant la majeure partie du roman.

Le quatrième livre de fiction de Kincaid, Annie, Gwen, Lily, Pam et Tulip, mêle littérature et art visuel dans les méditations évocatrices de cinq jeunes femmes dans cette collaboration avec l’artiste Eric Fischl. Le texte de Kincaid et les lithographies pleine page de Fischl représentant les femmes – nues, légèrement drapées ou ombragées – apparaissent sur des pages alternées dans ce livre finement imprimé et magnifiquement conçu. L’intérêt de Kincaid pour la photographie s’est développé dans les cours du soir de l’université de New York avant qu’elle ne commence à publier des histoires, et dans son effort pour mêler son écriture à l’art visuel, elle se sent proche de Virginia Woolf, James Joyce et d’autres modernistes. Les discours des cinq femmes ressemblent au style de At the Bottom of the River et sont également très proches du Cantique des Cantiques, car ils mettent en relation la beauté du corps des femmes avec des images de la nature – animaux, oiseaux, montagnes et vallées. L’influence de Woolf, en particulier dans The Waves, est également évidente. Bien que généralement idyllique, le ton devient parfois inquiétant. Alors que leurs pensées plongent dans l’inconscient, on sent leur préoccupation affectueuse l’une pour l’autre, mais les significations sont insaisissables et l’abstraction des monologues poétiques semble exiger l’abstraction de l’art visuel des lithographies de Fischl.

L’Autobiographie de ma mère poursuit la cartographie de Kincaid de la vie intérieure de femmes intelligentes mais étouffées et de leurs ambivalences sur les choix qu’elles font. Sous la forme désormais familière d’un monologue à la première personne, Xuela Claudette Richardson, soixante-dix ans, se livre à une longue méditation rétrospective sur l’orientation de sa vie et les choix qu’elle a faits. Alors que le titre pourrait suggérer un retour narratif aux relations conflictuelles entre mère et fille, fréquentes dans l’œuvre de Kincaid, l’exploration du maternage dans ce roman est en fait fondamentalement différente, dans la mesure où les mères n’y sont pas représentées. Le roman s’ouvre sur la « mise à mort » de la mère du narrateur par Kincaid : « Ma mère est morte au moment où je suis né, et ainsi, pendant toute ma vie, rien ne s’est dressé entre moi et l’éternité ». En outre, Xuela refuse d’avoir des enfants, reconnaissant que : « Je porterais des enfants, mais je ne serais jamais une mère pour eux… Je les détruirais avec l’insouciance d’un dieu ». L’interruption de sa grossesse n’est donc pas un refus de l’enfant à naître, mais une reconnaissance de son incapacité à s’engager dans l’acte de materner. Comme dans tous les romans de Kincaid, un élément autobiographique est au centre de son intrigue fictive ; dans ce cas, il s’agit de sa conviction que sa mère n’aurait pas dû avoir d’enfants. Cependant, The Autobiography of My Mother ne doit pas être considéré comme un simple exercice thérapeutique – il est bien plus convaincant. Comme Lucy, Xuela aspire à l’amour, mais la seule personne à qui elle donne son amour est sa mère. Elle est incapable d’entretenir des liens avec les autres et, dans sa vieillesse, elle admet : « Tous les gens que je connaissais intimement sont morts : « Toutes les personnes que je connaissais intimement depuis le début de ma vie sont mortes. Leur présence aurait dû me manquer, mais ce n’est pas le cas ». Emotionnellement distante, Xuela admet grandir « pour aimer ne pas aimer mon père » et dans un autre cas, elle admet au lecteur que cet acte de rétention n’est pas passif : « Il ne ressemblait pas à quelqu’un que je pouvais aimer, et il ne ressemblait pas à quelqu’un que je devrais aimer, et j’ai donc déterminé alors que je ne pouvais pas l’aimer et j’ai déterminé que je ne devais pas l’aimer. » Il importe peu de savoir si l’incapacité de Xuela à aimer quelqu’un qui présente les imperfections de l’humanité est une réaction à son enfance ; le roman raconte comment Xuela s’affirme et devient indépendante face au sort qui lui a été réservé. Le roman raconte comment Xuela s’affirme et devient indépendante face au sort dont elle a hérité. Une caractérisation vivante et une prose lyrique envoûtante décrivent son évolution d’une enfant observatrice à une adulte introspective, ses relations avec les autres entrant dans l’histoire de sa vie, mais ne la définissant jamais. Si, comme certains l’observent, Kincaid réécrit continuellement l’histoire des difficultés du passage de l’enfance à la féminité – en négociant la sexualité, le pouvoir, le colonialisme, le patriarcat et d’autres forces -, dans la vieille Xuela, elle clôt cette histoire pour la première fois. Pourtant, lorsque le roman se termine, et que Xuela est seule à contempler sa vie, on n’a pas le sentiment d’une résolution sans réserve de sa vie. Au lieu de cela, le roman reproduit l’ambivalence commune à toutes les fins de Kincaid, alors que Xuela affirme : « Puisque je ne compte pas, je n’aspire pas à compter, mais je compte quand même. »

Tous les thèmes définitifs de la fiction de Kincaid sont retravaillés dans sa non-fiction, qui adopte le style circulaire musant de ses romans. Sa critique féroce du colonialisme et de son héritage prend toute sa force dans A Small Place, où elle s’en prend à l’héritage du colonialisme, ainsi qu’à l’exploitation impériale continue d’Antigua par le tourisme, et à l’échec de l’indépendance à prendre au sérieux les besoins du peuple. Selon Kincaid, l’échange culturel doit être mesuré et pesé, et elle reproche à la nation d’avoir adopté l’accent mis par l’Europe sur le capitalisme plutôt que sur l’éducation. De même, My Garden Book examine l’échange culturel du jardinage par le biais du colonialisme, ainsi que l’histoire des tentatives de culture dans des climats étrangers ou d’exportation de ces derniers. Exceptionnellement perspicace, Kincaid examine la fonction des jardins en tant que sites de luxe, et en tant que dépositaires de l’histoire et de la mémoire, parfois oppressants. Si Kincaid préfère les roses trémières, par exemple, en tant que cousines du cotonnier, elles évoquent les souvenirs du travail des enfants et de l’institution de l’esclavage. Cependant, pour Kincaid, la mémoire est inéluctable et tout événement peut être l’occasion d’explorer le passé et ses significations personnelles et plus larges. Cela n’est nulle part plus évident que dans My Brother de Kincaid, où la mort de son frère devient l’occasion de revisiter les relations familiales tendues qui hantent une grande partie de ses écrits. Retour sur le passé, ces mémoires émouvantes sont aussi un retour sur « ce qui aurait pu être » si elle n’avait pas trouvé de meilleures opportunités ailleurs, ou peut-être si son frère l’avait fait. Si la prose non romanesque de Kincaid est suffisamment puissante pour se suffire à elle-même, ces méditations personnelles se lisent aussi comme de puissants compagnons de ses œuvres de fiction.