Erotteluna näistä pohjimmiltaan suosituista esityksistä nukketeatteri on tarjonnut tiettyinä historiallisina kausina erittäin muodikasta viihdettä. Esimerkiksi Englannissa Martin Powellin vuosina 1711-1713 ohjaama Punch’s Theatre Covent Gardenissa Lontoossa oli yläluokan seurapiirien suosima vetonaula, ja se sai paljon mainintoja tuon ajan kirjeissä ja journalismissa. Vuosina 1770-1790 useat italialaiset teatteriryhmät houkuttelivat muodikasta yleisöä ja saivat Samuel Johnsonin kiitokset. Italiassa perustettiin vuonna 1708 Rooman kanslian palatsiin upea nukketeatteri, jolle Alessandro Scarlatti muiden merkittävien säveltäjien kanssa sävelsi oopperoita. Itävalta-Unkarissa Josef Haydn sävelteli oopperoita ruhtinas Esterházyn noin vuonna 1770 pystyttämään nukketeatteriin. Ranskassa François-Dominique Seraphinin ombres chinoises oli perustettu Palais-Royaliin, muodikkaan Pariisin sydämeen, vuoteen 1781 mennessä. Italialainen lavastaja Antonio Bibiena maalasi lavasteet nuoren bolognalaisen prinssin marionettiteatteriin, joka esiintyi Lontoossa vuonna 1780. Hienot venetsialaiset marionettiteatterit, joita on säilytetty Bethnal Green -museossa Lontoossa ja Cooper-Hewitt-museossa New Yorkissa, kertovat näiden 1700-luvun muodikkaiden nukketeattereiden tyylikkyydestä.

1700-luvulla englantilaiset kirjailijat alkoivat kääntyä nukketeatterin puoleen lähinnä satiirin välineenä. Kirjailija Henry Fielding esitti satiirisen nukketeatteriesityksen Madame de la Nashin salanimellä vuonna 1748. Kaustinen näytelmäkirjailija ja näyttelijä Samuel Foote käytti nukkeja sankarillisen tragedian irvailuun vuonna 1758 ja sentimentaalisen komedian irvailuun vuonna 1773. Samantapainen näytelmäkirjailija Charles Dibdin esitti satiirisen nukkerevyy vuonna 1775, ja joukko irlantilaisia älykköjä pyöritti Lontoossa vuosina 1776-1781 Patagonian-teatteria, jonka ohjelmistoon kuului balladioopperoita ja kirjallisia burleskeja. Ranskassa nukketeatteri oli 1800-luvun jälkipuoliskolla suuren suosion kohteena kirjallisuuden edustajien keskuudessa. Se näyttää alkaneen teatterista, jonka George Sand ja hänen poikansa Maurice, joka kirjoitti näytelmät, perustivat vuonna 1847 Nohantissa; 30 vuoden aikana tuotettiin reilusti yli sata näytelmää. Nämä näytelmät olivat puhtaasti talon vieraille suunnattuja; ne ovat nokkelia, siroja ja omituisia. Joitakin vuosia myöhemmin eräs toinen taiteellinen dilettantti keksi esittää kirjallisen nukketeatteriesityksen, mutta tällä kertaa yleisölle; Louis Duranty avasi teatterinsa Pariisin Tuileries’n puutarhassa vuonna 1861, mutta se ei ollut kovin suosittu, eikä se säilynyt alkuperäisessä muodossaan kovin pitkään. Seuraavana vuonna Durantyn kokeilu innoitti joukon kirjallisuuden ja taiteen ystäviä perustamaan Theatron Erotikonin, pienen yksityisen nukketeatterin, joka toimi vain kaksi vuotta ja esitti seitsemän näytelmää kutsutulle yleisölle. Liikkeellepaneva henki oli kuitenkin Lemercier de Neuville, joka jatkossa loi henkilökohtaisen nukketeatterin, jota esitettiin salongeissa eri puolilla Ranskaa lähes vuosisadan loppuun asti.

Kaikki nämä kirjalliset nukketeatterit Ranskassa olivat käyttäneet käsinukkeja, kun taas edellisen vuosisadan englantilaiset kirjalliset nukketeatterintekijät olivat käyttäneet marionetteja. Vuonna 1887 ranskalainen taiteilija Henri Rivière loi varjoteatterin, joka nautti huomattavaa menestystä vuosikymmenen ajan Pariisin Chat Noir -kahvilassa; Rivièreen liittyi Caran d’Ache ja muita taiteilijoita, ja siluettien hienovaraisuutta täydensivät erityisesti sävelletty musiikki ja puhuttu selostus. Toinen nukketyyppi tuli Pariisiin vuonna 1888, kun Henri Signoret perusti Pikkuteatterin; tässä teatterissa käytettiin sauvanukkeja, jotka oli asennettu jalustalle, joka kulki kiskoilla näyttämön alapuolella, ja raajojen liikettä ohjattiin polkimiin kiinnitetyillä jousilla. Näytelminä esitettiin klassisten kirjailijoiden – Cervantesin, Aristofanesin ja Shakespearen – teoksia sekä ranskalaisten runoilijoiden uusia näytelmiä. Pikkuteatteri, kuten kaikki 1800-luvun ranskalaiset kirjalliset nukketeatterit, esiintyi harvoin pienelle yleisölle boheemissa miljöössä; liikkeenä tämä kirjallinen innostus nukketeatteria kohtaan ei juurikaan vaikuttanut kansan keskuudessa, mutta se todisti nukketeatterin potentiaalisista ominaisuuksista.

Japanissa nukketeatteri tuli kirjallisuuteen Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) näytelmien myötä. Tämä Japanin Shakespearena tunnettu kirjailija otti muodon jo olemassa olleista karkeista japanilaisista nukketeatterinäytelmistä ja kehitti siitä suurenmoisen taidemuodon, johon kuului yli sata näytelmää, joista monet kuuluvat nykyäänkin bunraku-teatterin ohjelmistoon. Tässä teatterimuodossa tekstiä eli jōruria laulaa tayū, jota säestää muusikko samisen-nimisellä kolmijousisoittimella.

Euroopassa taidenukkeilun liikettä jatkoivat 1900-luvulla kirjailijat ja taiteilijat, jotka liittyivät Bauhausiin, erittäin vaikutusvaltaiseen saksalaiseen muotoilukouluun, joka kannatti ”totaalista” tai ”orgaanista” teatteria. Yksi sen maineikkaimmista opettajista, sveitsiläinen taidemaalari Paul Klee, loi kiinnostavia hahmoja kotinukketeatteriin, ja muut suunnittelivat kubismin ajatuksia heijastelevia marionetteja. Merkittävä englantilainen teatterimies Gordon Craig kampanjoi tarmokkaasti nuken puolesta taiteilijan ajatusten välittäjänä. Ensimmäisen ja toisen maailmansodan välisenä aikana sekä 1950- ja 60-luvuilla monet taiteilijat pyrkivät vaikeissa taloudellisissa oloissa osoittamaan, että nuket voivat tarjota taiteellisesti korkeatasoista viihdettä aikuisyleisölle. Esimerkiksi Münchenissä toimivan Art Puppet Theatre -nukketeatterin marionetit olivat vaikuttavia esimerkkejä saksalaisesta perinteestä syvästi veistetyn puun veistämisessä. Itävallassa Salzburgin marionettiteatteri on erikoistunut Mozartin oopperoihin, ja se on saavuttanut korkean naturalismin ja teknisen osaamisen tason. Tšekkoslovakiassa – maassa, jolla on hieno nukketeatteriperinne – Josef Skupan marionettiteatteri esitti musiikillisia käännöksiä, joiden välissä oli nokkelia satiirisia sketsejä, joissa esiteltiin kaksi hahmoa, jotka antoivat nimensä teatterille: varhaiskypsä poika Hurvínek ja hänen hidasälyinen isänsä Špejbl. Ranskassa Les Comédiens de Bois -elokuvan suunnittelijoihin kuului muun muassa taidemaalari Fernand Léger. Yves Joly riisui nukketaiteen pelkkiin perusasioihinsa esittämällä käsinukkeja paljain käsin, ilman nukkeja. Saman vaikutuksen saavutti venäläinen nukketeatteritaiteilija Sergei Obraztsov viehättävällä ja nokkelalla esityksellä, joka poikkesi täysin hänen perustamansa suuren sauvanukketeatterin esityksistä. Englannissa hienolla käsityöläisellä Waldo Lanchesterilla oli tärkeä rooli marionettinukkeilun elvyttämisessä; hänen tuotantoonsa kuului muun muassa varhainen madrigaaliooppera L’Amfiparnaso. Jan Bussell saavutti Hogarth Puppetsin kanssa kansainvälistä mainetta marionettibaleteillaan ja kevyillä oopperoillaan. John Wright avasi Lontoossa pysyvän marionettiteatterin, Little Angelin, vuonna 1961. Muita pysyviä nukketeattereita on perustettu Birminghamiin ja Norwichiin sekä Biggariin Edinburghin lähelle.

Yhdysvalloissa taiteellisen nukketeatterin elvytyksen innoittajana toimi pitkälti Ellen Van Volkenburg Chicagon Little Theatre -teatterissa, jonka esityksiin kuului muun muassa Kesäyön unelma vuonna 1916. Myöhemmin hän ohjasi näytelmiä Tony Sargille, josta tuli amerikkalaisen nukketeatterin merkittävin vaikuttaja, ja esitti suuria marionettinäytelmiä, kuten Rip Van Winkle, Ruusu ja sormus ja Liisa ihmemaassa. Pieni ryhmä, Yale Puppeteers, loi Hollywoodiin teatterin, Turnabout-teatterin, joka yhdisti ihmis- ja nukkenäyttämöt salin vastakkaisiin päihin ja houkutteli muodikasta yleisöä lauluillaan ja sketseillään vuosina 1941-1956. Bil Baird johti vuodesta 1967 alkaen muutaman vuoden ajan nukketeatteria Greenwich Villagessa, New Yorkissa, ja hän vaikutti merkittävästi nukketeatterin kaikkiin osa-alueisiin. Itä-Euroopassa itsestäänselvyytenä pidetyn valtiontuen puuttuminen on kuitenkin tehnyt suurten kiertävien nukketeattereiden kehittämisen Yhdysvalloissa mahdottomaksi. Ammattimainen nukketeatteri on kehittynyt siellä pääasiassa kolmella tavalla: suurissa, kaupallisesti tuetuissa televisiotuotannoissa (ks. jäljempänä), yhteiskunnallisesti sitoutuneissa ryhmissä, kuten Bread and Puppet Theatre -nukketeatterissa, joka käyttää jättimäisiä nukkeja poliittisen tai idealistisen viestin välittämiseen, ja – asteikon toisessa päässä – intiimeissä pöytänäyttämöesityksissä, joita esittävät sellaiset taiteilijat kuin Bruce Schwartz, joka ei yritä peittää peittelyynsä käsitellessään yhtä ainoaa hahmoa erittäin hienovaraisesti.

Samaan aikaan nukketeatteri jatkoi matalammalla tasolla osoittaakseen, että se voi edelleen tarjota miellyttävää viihdettä yleisölle. Useat englantilaiset marionettiseurueet olivat 1870-luvulta lähtien kehittäneet taiteensa tekniikan poikkeuksellisen korkealle tasolle, ja niiden vaikutus levisi laajalti Eurooppaan, Aasiaan ja Amerikkaan useiden maailmankiertueiden myötä. Heidän esityksissään oli paljon tempputehosteita: oli leikkelevä luuranko, jonka raajat hajosivat toisistaan ja liittyivät sitten taas yhteen; Grand Turk, jonka kädet ja jalat putosivat irti ja muuttuivat lapsilapsiksi, kun taas hänen ruumiinsa muuttui heidän äidikseen; crinolined lady, joka muuttui ilmapalloksi; Scaramouch, jolla oli kolme päätä, sekä joukko jonglöörejä ja akrobaatteja. Viimeinen tämän perinteen suurista kiertävistä marionettiteattereista oli Vittorio Podreccan Pienten teatteri, joka esitteli marionettipianistin ja sopraanon, jolla on kohoava povi ja jota on kopioitu laajalti siitä lähtien.

Kahdennen vuosisadan aikana on ollut havaittavissa kasvava taipumus pitää nukketeatteria lasten viihdykkeenä. Yksi ensimmäisistä tätä kehitystä edistäneistä oli 1800-luvun puolivälin baijerilainen hovivirkailija kreivi Franz Pocci, joka kirjoitti suuren määrän lastennäytelmiä Münchenissä toimivalle perinteiselle Papa Schmidin marionettiteatterille. Tärkeä oli myös Max Jacob, joka kehitti saksalaisen Kasperltheaterin perinteistä kansanmusiikkirepertuaaria 1920-50-luvuilla sellaiseksi, joka vastasi paremmin nykyaikaisia käsityksiä siitä, mitä lasten viihdyttämiseen kuuluu. Lähes kaikki nykyajan nukketeatterintekijät ovat luoneet ohjelmia lapsiyleisölle.

Tässä katsauksessa nukketeatterin eri tyyleihin eri maissa ja eri kulttuureissa on tiettyjä piirteitä, jotka ovat yhteisiä monille muuten erilaisille muodoille. Monissa nukketeatterin muodoissa dialogia ei esimerkiksi käydä ikään kuin nukkejen suun kautta, vaan tarinan lausuu tai selittää henkilö, joka seisoo nukketeatterin näyttämön ulkopuolella ja toimii yhteytenä yleisöön. Tämä tekniikka oli varmasti käytössä Elisabetin ajan Englannissa, jossa puhutaan usein nukkejen ”tulkista”; tätä hahmoa kuvaa hyvin Ben Jonsonin Bartholomew Fair -teos, jossa yksi nukke nojaa ulos kopista (ne olivat käsinukkeja) ja lyö tulkkia päähän, koska se ei pidä tavasta, jolla tämä kertoo tarinaa. Sama lausujaa koskeva tekniikka esiintyy japanilaisessa bunraku-teatterissa, jossa kanteleensoittaja myötävaikuttaa valtavasti kokonaisvaikutelmaan, ja häntä pidetäänkin yhtenä seurueen tähdistä. Tekniikka esiintyy myös ranskalaisessa varjoteatterissa Chat Noirissa ja sen jäljittelijöissä ja seuraajissa, jotka olivat suuressa määrin riippuvaisia chansonnierista. Tätä tekniikkaa käytetään myös monissa viimeaikaisissa nukketeatterituotannoissa. Muualla, kuten perinteisissä nukketeattereissa Jaavalla, Kreikassa ja Sisiliassa, manipulaattori hoitaa kaiken puhumisen. Näytelmät koostuvat kerronnan ja dialogin sekoituksesta, ja vaikka esiintyjän ääni varmasti vaihtelee eri hahmojen kohdalla, kokonaisuus saa väistämättä tietynlaisen yhtenäisyyden, joka on yksi nukketeatterin arvokkaimmista ominaisuuksista.

Musiikillinen säestys on tärkeä piirre monissa nukketeatteriesityksissä. Javanilaista wayang-esitystä säestävä gamelan-gong- ja symbaaliorkesteri on olennainen osa esitystä; se luo tunnelman, antaa rytmin nukkejen liikkeille ja antaa hengähdystauon tärkeimpien toimintojen välillä. Samoin japanilainen samisen tukee ja täydentää kanttoria. 1700-luvun Rooman oopperanukketeatterissa Scarlattin hienostuneet musiikit ja tuon ajan oopperan kömpelöt käytännöt ja pitkät eleet sopivat varmaan erinomaisesti yhteen sauvanukkejen hitaiden, keksittyjen mutta oudon vaikuttavien liikkeiden kanssa. Kun Samuel Pepys vieraili vuonna 1662 ensimmäisessä teatterissa, jossa esitettiin punssia Englannissa, hän merkitsi kuuluisaan päiväkirjaansa, että ”näin täällä viulunsoittajien joukossa ensimmäistä kertaa dulcimerin, jota soitettiin sauvoilla, jotka koputtivat jousia, ja se on hyvin kaunis”. Jopa vanhanaikaisessa Punch-and-Judy-esityksessä oli alkusoittona rumpu ja panhuilut. Nuket ilman musiikkia voivat vaikuttaa melko kalseilta. Nukketeatterintekijät käyttivät aikoinaan laajalti gramofonia, ja viime aikoina kasettinauhuri on tarjonnut helpommin mukautuvan keinon säestää nukketeatteriesitystä musiikilla ja muilla äänitehosteilla.