Eliot escribía sus reseñas en los primeros años de la Edad de Oro de la ficción detectivesca, cuando autores como Sayers, Agatha Christie y John Dickson Carr estaban produciendo novelas policíacas con un abigarrado conjunto de sospechosos y extravagantes métodos de asesinato. Más incluso que los relatos de Poe o Doyle, la primera obra que para Eliot sirvió de modelo para el género fue «La piedra lunar», de Wilkie Collins, un extenso melodrama sobre el robo y la recuperación de un diamante indio, que apareció por entregas en la revista All the Year Round de Charles Dickens en 1868. En su introducción a la edición de 1928 de Oxford World Classics de la novela, Eliot la calificó como «la primera, la más larga y la mejor de las novelas policíacas inglesas modernas». (La historia está repleta de prolongados giros argumentales y portentosos cliffhangers, muchos de los cuales no tienen especial relevancia para el misterio; se nos habla tanto de los hábitos de lectura del mayordomo de la casa, un fan de «Robinson Crusoe», y del tenso romance entre el apuesto Franklin Blake y la impetuosa Rachel Verinder, como de las circunstancias que rodean el atraco. Para Eliot, estas digresiones contribuyeron a dotar al misterio de un «elemento humano intangible». En una reseña escrita en el número de enero de 1927 de The Criterion, afirmaba que toda buena ficción detectivesca «tiende a volver y aproximarse a la práctica de Wilkie Collins»

Un principio clave de la detección de la Edad de Oro era el «juego limpio», es decir, la idea de que un lector atento debe tener, en teoría, tantas posibilidades de resolver el misterio como el detective de la historia. Para establecer parámetros de equidad, Eliot sugiere que «el carácter y los motivos del criminal deben ser normales» y que deben prohibirse los «disfraces elaborados e increíbles»; escribe que una buena historia de detectives no debe «basarse ni en fenómenos ocultos ni en… descubrimientos realizados por científicos solitarios», y que «la maquinaria elaborada y extraña es irrelevante». Esta última regla parecería excluir obras maestras como «La aventura de la banda moteada» de Doyle, que implica un asesinato llevado a cabo por una serpiente entrenada para contonearse a través de un conducto de calefacción, y luego por una cuerda de campana cuya borla se extiende hasta la almohada de la víctima. Pero Eliot admitía que la mayoría de las grandes obras rompían al menos una de sus reglas. De hecho, adoraba a Arthur Conan Doyle, y era dado a citar largos pasajes de los cuentos de Holmes textualmente en las fiestas, y a tomar prestados trozos e ideas para sus poemas. (Confesó en una carta a John Hayward que el verso «On the edge of a grimpen», de «Four Quartets», alude al desolado Grimpen Mire de «The Hound of the Baskervilles»)

En el número de junio de 1927 de The Criterion, Eliot continuó articulando sus normas, reseñando otras dieciséis novelas y estableciendo finas distinciones entre los misterios, las crónicas de crímenes reales y las historias de detectives propiamente dichas. Su favorita fue «The Benson Murder Case», de S. S. Van Dine. Van Dine, uno de los pocos escritores norteamericanos que se incluyen en los análisis de Eliot sobre la ficción detectivesca, era el seudónimo de Willard Huntington Wright, un crítico de arte, periodista independiente y editor en alguna ocasión de The Smart Set que, tras sufrir una crisis nerviosa, pasó dos años en cama leyendo más de dos mil historias de detectives, tiempo durante el cual destiló metódicamente las fórmulas del género y comenzó a escribir novelas. Su detective, Philo Vance, era un esteta pausado, propenso a las minilecturas sobre las figuritas de Tanagra, que abordaba el trabajo detectivesco, como dijo Eliot con admiración, «utilizando métodos similares a los que el señor Bernard Berenson aplica a la pintura.»

En 1928, Van Dine publicaría sus propias «Veinte reglas para escribir historias de detectives» en The American Magazine; ese mismo año, Ronald A. Knox -sacerdote católico y miembro del grupo de escritores de misterio London Detection Club, junto con Dorothy Sayers, Agatha Christie y G. K. Chesterton- expondría sus Diez Mandamientos de la ficción detectivesca. Es difícil saber si estos autores conocían las propias reglas de Eliot, publicadas el año anterior, pero muchos de sus principios se hacen eco de los parámetros de juego limpio de Eliot: Van Dine escribió que «no se pueden hacer trucos o engaños intencionados al lector»; el Juramento del Detection Club, que se basaba en los mandamientos de Knox, exigía a sus miembros que prometieran que sus relatos evitarían hacer uso de «la revelación divina, la intuición femenina, las tonterías, las argucias, la coincidencia o el acto de Dios». (Christie había puesto a prueba los límites de la imparcialidad con el final retorcido de su novela de 1926 «El asesinato de Roger Ackroyd», que causó un gran revuelo entre los devotos del género; en 1945 Edmund Wilson, tras recibir una avalancha de correo furioso después de la publicación de su primer artículo, escribió una continuación titulada «¿A quién le importa quién mató a Roger Ackroyd?»en el que consideraba que su experiencia al leer una segunda tanda de novelas de misterio era «aún más desilusionante que mi experiencia con la primera»)

Pero al comparar las reseñas de Eliot con las normas de estos conocedores de la ficción detectivesca, podemos ver lo idiosincrásicos que podían ser los juicios de Eliot. Mientras que Van Dine especifica que «una novela policíaca no debe contener largos pasajes descriptivos, ni entretenimientos literarios con temas secundarios, ni análisis de personajes sutilmente elaborados» -exactamente las cualidades que Eliot tanto admiraba en «La piedra lunar»-, Eliot, siempre historiador de la literatura, consideraba que el género provenía de una tradición más profunda de melodrama, que para él incluía todo, desde las tragedias de venganza jacobinas hasta «Bleak House». «Aquellos que han vivido antes de que se inventaran términos como ‘ficción de alto nivel’, ‘thrillers’ y ‘ficción detectivesca'», escribió Eliot en un ensayo sobre Wilkie Collins y Dickens, «se dan cuenta de que el melodrama es perenne y que el ansia por él es perenne». La buena ficción detectivesca atemperaba la pasión y la búsqueda del melodrama con la «belleza de un problema matemático»; una historia fallida, escribió Eliot, era aquella que «fracasa entre dos tareas posibles… el puro placer intelectual de Poe y la plenitud y abundancia de vida de Collins». Lo que apreciaba, en otras palabras, era la capacidad del género para transmitir la intensidad de los sentimientos y de la experiencia humana dentro de unos diseños formales muy ajustados, una cualidad que podría aplicarse igualmente a la ficción literaria o a la poesía.