El teatro de marionetas se ha presentado en muchos estilos diversos y para muchos tipos de público. A lo largo de la historia, el principal ha sido la representación de obras folclóricas o tradicionales para el público popular. Los ejemplos más conocidos son los espectáculos de marionetas que han surgido en torno a una serie de héroes cómicos nacionales o regionales que aparecen en todo un repertorio de pequeñas obras. Pulcinella, por ejemplo, era un personaje humano de la commedia dell’arte italiana que empezó a aparecer en los escenarios de marionetas a principios del siglo XVII; los titiriteros italianos lo llevaron por toda Europa y en todas partes fue adoptado como un nuevo personaje, jorobado y con nariz de gancho, en las obras de marionetas nativas. En Francia se convirtió en Polichinelle, en Inglaterra en Punch, en Rusia en Petrushka, etc. Sólo en Inglaterra este amplio repertorio de obras basadas en la leyenda popular se limitó al modelo básico del espectáculo Punch-and-Judy. Aproximadamente en la época de la Revolución Francesa, a finales del siglo XVIII, un gran número de héroes locales de marionetas desplazaron a los descendientes de Pulcinella en toda Europa: en Francia fue Guignol, en Alemania Kasperl, en los Países Bajos Jan Klaassen, en España Christovita, etc. Todos estos personajes son títeres de guante; muchos hablan a través de un chirrido en la boca del intérprete que da un timbre penetrante y poco humano a sus voces; y todos se entregan a las peleas y otros asuntos típicos de los espectáculos de títeres de guante. Sin embargo, es un error considerarlos a todos como el mismo personaje; son tipos nacionales distintos. En Grecia, el héroe cómico de los títeres es Kararkiózis, un títere de sombra, originario de Turquía, donde se le conoce como Karagöz.

El material dramático en el que actúan estas populares marionetas es a veces bíblico, a veces basado en cuentos populares y a veces de sagas heroicas. Una obra sobre la Pasión de Cristo, por ejemplo, sigue siendo presentada por el Théâtre Toone de Bruselas; la leyenda de Fausto ha proporcionado el tema clásico para el teatro de marionetas alemán, y la Tentación de San Antonio para el francés; y los poemas del poeta renacentista italiano Ariosto, transmitidos a través de muchas fuentes populares, proporcionan los temas de la caballería cruzada para los teatros de marionetas de Sicilia y Lieja. En el siglo XIX, los teatros ambulantes de marionetas de Inglaterra y Estados Unidos utilizaron fuentes dramáticas o literarias más específicas, cuando obras populares como East Lynne y La cabaña del tío Tom se representaban para el público de los pueblos en casi todas partes.

En Asia, la misma tradición de fuentes en parte religiosas y en parte legendarias proporciona el repertorio para los teatros de marionetas. Las principales son las epopeyas hindúes Ramayana y Mahabharata, que proporcionan los argumentos básicos para los teatros de marionetas del sur de la India y de Indonesia.

A diferencia de estos espectáculos esencialmente populares, el teatro de marionetas ha proporcionado, en ciertos períodos de la historia, un entretenimiento muy de moda. En Inglaterra, por ejemplo, el Punch’s Theatre en Covent Garden, Londres, dirigido por Martin Powell de 1711 a 1713, fue una atracción popular para la alta sociedad y recibió muchas menciones en las cartas y el periodismo de la época. Desde la década de 1770 hasta la de 1790, varias compañías italianas atrajeron al público de moda y el elogio de Samuel Johnson. En Italia se estableció un magnífico teatro de marionetas en el Palacio de la Cancillería de Roma en 1708, para el que Alessandro Scarlatti, junto con otros eminentes compositores, compuso óperas. En Austria-Hungría, Josef Haydn fue el compositor residente de óperas para un teatro de marionetas erigido por el príncipe Esterházy hacia 1770. En Francia, los ombres chinos de François-Dominique Seraphin se establecieron en el Palais-Royal, en el corazón del París de la moda, en 1781. El escenógrafo italiano Antonio Bibiena pintó la escenografía de un teatro de marionetas de un joven príncipe boloñés, que actuó en Londres en 1780. Los exquisitos teatros de marionetas venecianos que se conservan en el Museo Bethnal Green de Londres y en el Museo Cooper-Hewitt de Nueva York indican la elegancia de estos teatros de marionetas de moda en el siglo XVIII.

Durante el siglo XVIII, los escritores ingleses empezaron a recurrir al teatro de marionetas como medio, principalmente para la sátira. El novelista Henry Fielding presentó un espectáculo satírico de marionetas, bajo el seudónimo de Madame de la Nash, en 1748. El cáustico dramaturgo y actor Samuel Foote utilizó los títeres para burlar la tragedia heroica en 1758 y la comedia sentimental en 1773. En una línea similar, el dramaturgo Charles Dibdin presentó una revista satírica de marionetas en 1775, y un grupo de ingenios irlandeses dirigió el Patagonian Theatre de Londres de 1776 a 1781 con un programa de óperas baladas y burlescas literarias. En Francia, durante la segunda mitad del siglo XIX, el teatro de marionetas fue muy apreciado por los literatos. Parece que comenzó con el teatro creado en 1847 en Nohant por George Sand y su hijo Maurice, que escribió las obras; se produjeron más de cien obras durante un periodo de 30 años. Estas producciones eran exclusivamente para los huéspedes de la casa; son ingeniosas, graciosas y caprichosas. Algunos años más tarde, otro diletante artístico concibió la idea de presentar un espectáculo de marionetas literarias, pero esta vez para el público; Louis Duranty abrió su teatro en los Jardines de las Tullerías de París en 1861, pero carecía de atractivo popular y no sobrevivió en su forma original durante mucho tiempo. Al año siguiente, el experimento de Duranty inspiró a un grupo de amigos literarios y artísticos a fundar el Theatron Erotikon, un minúsculo teatro de marionetas privado, que sólo funcionó durante dos años, presentando siete obras a un público invitado. Sin embargo, el espíritu que lo impulsó fue Lemercier de Neuville, que creó un teatro de marionetas personal que se representó en salones de toda Francia hasta casi el final del siglo.

Todos estos teatros literarios de marionetas en Francia habían utilizado títeres de mano, mientras que los titiriteros literarios ingleses del siglo anterior habían utilizado marionetas. En 1887, un artista francés, Henri Rivière, creó un teatro de sombras que tuvo un éxito considerable durante una década en el café Chat Noir de París; Rivière contó con la colaboración de Caran d’Ache y otros artistas, y la delicadeza de las siluetas fue acompañada por una música especialmente compuesta y un comentario hablado. Otro tipo de marioneta se introdujo en París en 1888, cuando Henri Signoret fundó el Pequeño Teatro; este teatro utilizaba marionetas de varilla montadas sobre una base que corría sobre raíles por debajo del escenario, y el movimiento de las extremidades se controlaba mediante hilos sujetos a pedales. Las obras presentadas eran piezas de autores clásicos -Cervantes, Aristófanes, Shakespeare- y obras nuevas de poetas franceses. El Pequeño Teatro, como todos los teatros literarios de marionetas franceses del siglo XIX, actuaba con poca frecuencia ante un público reducido en un ambiente bohemio; como movimiento, este entusiasmo literario por el teatro de marionetas tuvo poca influencia popular, pero sirvió como testigo de las cualidades potenciales del teatro de marionetas.

El teatro de marionetas en Japón entró en la literatura con las obras de Chikamatsu Monzaemon (1653-1725). Este escritor, conocido como el Shakespeare de Japón, tomó la forma de los toscos dramas de marionetas japoneses existentes y la desarrolló hasta convertirla en una gran forma de arte con más de cien obras, muchas de las cuales permanecen en el repertorio del teatro bunraku en la actualidad. En esta forma de teatro, el texto, o jōruri, es cantado por un tayū al que acompaña un músico con un instrumento de tres cuerdas llamado samisen.

En Europa, el movimiento del arte de las marionetas fue continuado en el siglo XX por escritores y artistas asociados a la Bauhaus, la influyente escuela de diseño alemana, que abogaba por un teatro «total» u «orgánico». Uno de sus maestros más ilustres, el pintor suizo Paul Klee, creó figuras de gran interés para un teatro de marionetas casero, y otros diseñaron marionetas que reflejaban las ideas del cubismo. El eminente hombre de teatro inglés Gordon Craig hizo una vigorosa campaña a favor de la marioneta como medio para el pensamiento del artista. Entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial y a lo largo de los años 50 y 60, varios artistas se esforzaron, en condiciones económicas difíciles, por demostrar que los títeres podían presentar un entretenimiento de gran calidad artística para el público adulto. Las marionetas del Teatro Artístico de Marionetas de Múnich, por ejemplo, eran sorprendentes ejemplos de la tradición alemana en la talla de madera. En Austria, el Teatro de Marionetas de Salzburgo está especializado en óperas de Mozart y ha alcanzado un alto grado de naturalismo y pericia técnica. En Checoslovaquia -un país con una gran tradición de marionetas- el teatro de marionetas de Josef Skupa presentaba giros musicales intercalados con ingeniosos sketches satíricos que presentaban a los dos personajes que daban nombre al teatro: Hurvínek, un niño precoz, y Špejbl, su lento padre. En Francia, entre los destacados artistas que diseñaron para Les Comédiens de Bois se encontraba el pintor Fernand Léger. Yves Joly redujo el arte de la marioneta a su mínima expresión al representar actos de marionetas con sus propias manos, sin títeres. El mismo efecto consiguió el titiritero ruso Sergey Obraztsov con un espectáculo de encanto e ingenio muy diferente a los del gran teatro de títeres de varilla que fundó. En Inglaterra, el fino artesano Waldo Lanchester desempeñó un papel importante en el renacimiento de las marionetas; entre sus producciones figuraba la temprana ópera madrigal L’Amfiparnaso. Jan Bussell, con los Hogarth Puppets, alcanzó una reputación internacional con sus ballets de marionetas y óperas ligeras. En Londres, John Wright inauguró un teatro de marionetas permanente, el Little Angel, en 1961. Otros teatros permanentes de marionetas se han establecido en Birmingham y Norwich y en Biggar, cerca de Edimburgo.

En los Estados Unidos el renacimiento artístico de las marionetas fue inspirado en gran medida por Ellen Van Volkenburg en el Little Theatre de Chicago con producciones que incluían El sueño de una noche de verano en 1916. Más tarde dirigió obras para Tony Sarg, que se convirtió en la influencia más importante del teatro de marionetas estadounidense, con obras de marionetas a gran escala como Rip Van Winkle, La rosa y el anillo y Alicia en el país de las maravillas. Un pequeño grupo, los Yale Puppeteers, crearon un teatro en Hollywood, el Turnabout Theatre, que combinaba escenarios humanos y de marionetas en extremos opuestos del auditorio y que atraía al público de moda por sus canciones y sketches desde 1941 hasta 1956. Bil Baird dirigió un teatro de marionetas en Greenwich Village, Nueva York, durante algunos años a partir de 1967 y realizó una gran contribución a todos los aspectos del arte de las marionetas. Pero la falta de subvenciones estatales, que se dan por descontadas en Europa del Este, ha hecho imposible el desarrollo de grandes teatros de marionetas itinerantes en Estados Unidos. El teatro de marionetas profesional se ha desarrollado de tres formas principales: en grandes producciones con apoyo comercial para la televisión (véase más adelante); en grupos con compromiso social, como el Bread and Puppet Theatre, que utiliza marionetas gigantes para transmitir un mensaje político o idealista; y -en el otro extremo de la escala- como medio para presentaciones íntimas de sobremesa por parte de artistas como Bruce Schwartz, que no intenta ocultarse mientras maneja una sola figura con gran delicadeza.

Mientras tanto, el teatro de marionetas continuaba en un plano menos exaltado para demostrar que todavía podía proporcionar un entretenimiento agradable al público popular. A partir de la década de 1870, varias compañías inglesas de marionetas habían desarrollado la técnica de su arte hasta un nivel extraordinariamente alto, y su influencia se extendió ampliamente por Europa, Asia y América mediante una serie de giras mundiales. Sus espectáculos se caracterizaban por los efectos de truco: estaba el esqueleto disecante, cuyos miembros se separaban y volvían a juntarse; el Gran Turco, cuyos brazos y piernas se desprendían para convertirse en una cría de niños mientras su cuerpo se convertía en su madre; la dama con crinolina, que se convertía en un globo; el Scaramouch, con tres cabezas; y una serie de malabaristas y acróbatas. El último de los grandes teatros de marionetas itinerantes de esta tradición fue el Teatro de los Pequeños de Vittorio Podrecca, que introdujo el pianista de marionetas y la soprano de pechos abultados que han sido ampliamente copiados desde entonces.

Durante el siglo XX ha habido una tendencia creciente a considerar el teatro de marionetas como un entretenimiento para niños. Uno de los primeros en fomentar este desarrollo fue el conde Franz Pocci, funcionario de la corte bávara de mediados del siglo XIX, que escribió un gran número de obras infantiles para el tradicional teatro de marionetas de Papa Schmid en Munich. También fue importante Max Jacob, que desarrolló el repertorio folclórico tradicional del Kasperltheater alemán, entre los años 20 y 50, para convertirlo en algo más adecuado a las ideas modernas de lo que es un entretenimiento infantil. Casi todos los titiriteros contemporáneos han creado programas para el público infantil.

En este estudio de los diversos estilos de teatro de marionetas en diferentes países y en diferentes culturas, hay ciertas características que son comunes a muchas formas que de otro modo serían diferentes. En muchas formas de teatro de marionetas, por ejemplo, el diálogo no se lleva a cabo como si fuera a través de las bocas de las marionetas, sino que la historia es recitada o explicada por una persona que se encuentra fuera del escenario de marionetas para servir de enlace con el público. Esta técnica estaba ciertamente en uso en Inglaterra en la época isabelina, cuando se habla con frecuencia del «intérprete» de los títeres; este personaje está bien ilustrado en la obra de Ben Jonson Bartholomew Fair, en la que uno de los títeres se asoma fuera de la cabina (eran títeres de mano) y golpea al intérprete en la cabeza porque no le gusta cómo está contando la historia. La misma técnica del recitador se encuentra en el teatro japonés bunraku, en el que el cantor contribuye enormemente al efecto total y es, de hecho, considerado como una de las estrellas de la compañía. La técnica también se encuentra en el teatro de sombras francés del Chat Noir, y en sus imitadores y sucesores, que dependían en gran medida del chansonnier. Muchas producciones recientes de marionetas utilizan también esta técnica. En otros lugares, como en los teatros de marionetas tradicionales de Java, Grecia y Sicilia, el manipulador es el único que habla. Las obras consisten en una mezcla de narración y diálogo y, aunque la voz del intérprete varía ciertamente para los diferentes personajes, el conjunto adquiere inevitablemente una cierta unidad que es uno de los atributos más preciados del teatro de marionetas.

El acompañamiento musical es una característica importante de muchos espectáculos de marionetas. La orquesta de gongs y platillos del gamelán que acompaña una representación de wayang javanés es una parte esencial del espectáculo; establece el estado de ánimo, proporciona la cadencia de los movimientos de las marionetas y da un respiro entre las acciones principales. Del mismo modo, el samisen japonés apoya y complementa el canto. En el teatro de marionetas de la Roma del siglo XVIII, las refinadas partituras de Scarlatti y las rebuscadas convenciones y gestos de la ópera de la época debían estar admirablemente acompañadas por los movimientos lentos y artificiosos, pero extrañamente impresionantes, de las marionetas de varilla. Cuando en 1662 Samuel Pepys visitó el primer teatro que presentó Punch en Inglaterra, anotó en su famoso diario que «aquí, entre los violinistas, vi por primera vez un dulcimer tocado con palos golpeando las cuerdas, y es muy bonito». Incluso un antiguo espectáculo de Punch-and-Judy tenía un tambor y unas zampoñas como obertura. Las marionetas sin música pueden parecer bastante aburridas. En una época, los titiriteros utilizaban mucho el gramófono y, más recientemente, el magnetófono ha proporcionado un medio más adaptable para acompañar una representación de marionetas con música y otros efectos sonoros.

Los efectos de iluminación también pueden desempeñar un papel importante en una producción de títeres. La lámpara de aceite parpadeante del wayang javanés realza las sombras de las figuras en la pantalla; ya en 1781, el pintor de escenas Philip James de Loutherbourg utilizó una gran maqueta de teatro llamada Eidophusikon para demostrar la gama de efectos de iluminación que se podían conseguir con las lámparas. Los métodos modernos que utilizan la iluminación ultravioleta han permitido a los directores de producciones de marionetas lograr efectos sorprendentes y espectaculares.