Jamaica Kincaid es una escritora de gran talento, que ha publicado hasta ahora cinco libros de ficción muy interesantes: En el fondo del río; Annie John; Lucy; Annie, Gwen, Lily, Pam y Tulip; y La autobiografía de mi madre. Su obra de no ficción incluye un extenso ensayo sobre su tierra natal, A Small Place; una meditación sobre la muerte de su hermano a causa del SIDA en 1996, My Brother; y My Garden Book, que considera su particular relación con la jardinería y la historia de la horticultura. La obra de Kincaid ha sido descrita de diversas maneras: elegante, seductora, suave, graciosa, deslumbrante, poética y lírica.

Su ficción es sensual, evocadora y a veces erótica. Los significados son esquivos en su primer, segundo y cuarto libro, y emergen gradualmente de una letanía casi hipnótica marcada por la repetición, los ecos y los estribillos, así como por las brillantes descripciones de personas, objetos y geografía. El tercer libro, Lucy, y la novela más reciente de Kincaid, La autobiografía de mi madre, se apartan de este estilo con su prosa más directa. En los dos primeros libros, Kincaid utiliza la voz narrativa de una niña preocupada por el amor y el odio hacia una madre que un momento acaricia a su única hija y luego la reprende como «la zorra en la que te vas a convertir». El padre de la niña, treinta y cinco años mayor que su madre, rara vez está con su esposa e hija y ha tenido más de treinta hijos de varias mujeres, que buscan celosamente la muerte de su esposa mediante ritos de obeah. En las diez secciones meditativas de En el fondo del río, ni la niña ni su tierra natal, Antigua, tienen nombre; en Annie John ambos lo tienen. En Annie John, Annie pasa de los diez a los diecisiete años, lo que da al segundo libro una mayor continuidad y una cronología más específica. En ambos libros, la narradora describe sus experiencias y reflexiona sobre ellas en monólogos que se complementan entre sí, pero que podrían ser independientes. En estas dos obras episódicas, Kincaid consigue cierto grado de unidad estética gracias a su cuidadosa y escasa selección de personajes, al énfasis en el relativo aislamiento de la niña, a la preocupación por la relación madre-hija y al uso de una voz narrativa distintiva. Kincaid refleja la sencillez infantil y la aparente ingenuidad de la hablante, incluso cuando transmite la sofisticada visión de Annie John de su entorno cultural, su despertar sexual, sus respuestas a la naturaleza y su sensibilidad a los acontecimientos, personas e influencias que poseen matices simbólicos. Hablando hipnóticamente consigo misma, Annie John utiliza frases paralelas que recuerdan a la poesía bíblica. Es muy receptiva a las impresiones sensoriales: sonidos, olores y colores. Estos dos libros ofrecen una visión de la naturaleza del crecimiento de una niña típica hasta la madurez, pero también ofrecen un análisis de una niña atípica y muy sensible mientras avanza inevitablemente hacia el colapso psicológico, que se produce cuando tiene quince años.

Annie John vive en constante conflicto con su imprevisible madre. Debe elegir siempre entre someterse o recurrir a las mentiras, los engaños e incluso la rebelión abierta. En ambos libros, las transiciones de la vida cotidiana de la escuela y el hogar a lo psíquico son escasas, ya que Kincaid pasa bruscamente de la descripción realista del entorno caribeño a la revelación de los sueños y fantasías de la niña. En la crisis más intensa de las experiencias de su protagonista, Kincaid se acerca a lo mítico y arquetípico. Proyecta los aspectos inusuales y atemporales de la relación madre-hija como una fusión y separación alternativa de dos espíritus. Annie John también ve la fuerza de una mujer madura de forma simbólica: como la muda de la piel, de modo que una mujer se levanta desnuda, vulnerable y valiente ante el mundo y deja su cubierta protectora enrollada en un rincón. La niña de ambos libros recita reglas dictadas por su madre, que definen el papel femenino en las rutinas domésticas y en el comportamiento social. Algunos de estos cánticos son siniestros: «Así se hace una buena medicina para el resfriado; así se hace una buena medicina para tirar a un niño antes de que sea niño… así se intimida a un hombre; así te intimida un hombre». La narradora de En el fondo del río parodia los mandamientos al recitar con picardía: «así es como se escupe al aire si te apetece, y así es como hay que moverse rápido para que no te caiga encima».

La protagonista de ambos libros se adentra en lo desordenado y lo surrealista ya que en sueños pasea con su madre por cuevas, casas vacías y a orillas del mar. Sueña con un matrimonio feliz con una «mujer roja», que parece ser su madre (o una madre-sustituta idealizada), que lleva faldas «lo suficientemente grandes como para enterrar la cabeza», y que la hará feliz contándole historias que comienzan con «Antes de que nacieras».

En En En el fondo del río las exploraciones más notables de la mente visionaria y contemplativa de la niña se producen en las secciones tituladas «Sin alas» y «Mi madre» y, de forma más inquietante, en «Negrura». En Annie John, la narración de la niña sobre su colapso mental y físico, marcado por las alucinaciones, aparece en «La larga lluvia», y su enfermedad coincide con una lluvia que se prolonga durante diez semanas. La madre y la abuela materna de Annie John la tratan con medicamentos suministrados por un médico británico, pero también utilizan -a pesar de las objeciones de su padre- diversas pociones y rituales de obeah. En su fantasía, la niña nunca pierde el contacto con la realidad. En el fondo del río de su mente, la confianza existe tan fría, dura e inflexible como las rocas incrustadas bajo el agua en movimiento. Al adentrarse en lo surrealista o inconsciente, no abandona del todo su mundo de rutina doméstica, los rigores de su vida en la escuela o su sensibilidad a los detalles de la naturaleza exterior. En medio de un pasaje visionario, sorprende al lector con una declaración meditativa basada en sus observaciones de realidades concretas: «Codicio las rocas y las montañas su silencio». En la última página de En el fondo del río, la niña encuentra dirección y sustancia, no tanto en sus vuelos visionarios como en objetos familiares: libros, una silla, una mesa, un cuenco de fruta, una botella de leche, una flauta de madera. Al nombrar estos objetos, los encuentra como recordatorios del esfuerzo humano, pasado y presente, aunque en sí mismos son transitorios. Se identifica a sí misma como parte de este esfuerzo, ya que es una señal de un flujo interminable de aspiraciones y creatividad. Declara: «Reclamo estas cosas entonces -mías- y ahora me siento crecer sólida y completa, mi nombre llenando mi boca». Annie John admira la valentía y el carácter salvaje de una «chica roja» imaginaria, a la que su madre denuncia. Casi al final de Annie John, la niña se aleja, dando a entender que Annie John ya no necesita a esta doble. Este parentesco -incluso con un modelo imaginario- determina en última instancia su identidad positiva como ser humano y como parte de la naturaleza. Cuando se marcha a los diecisiete años para estudiar enfermería en Inglaterra, permanece callada y estoica en el barco, observando cómo su madre se convierte en un mero punto en la distancia.

La protagonista de Lucy deja igualmente Antigua a los diecinueve años para convertirse en au pair, cuidando a los hijos de una pareja de blancos ricos en Nueva York, y estudiando en la escuela nocturna, con la enfermería como posible meta. La madre de Lucy Josephine Potter se considera una santa, aunque Lucy sospecha que la llamó con rabia Lucifer al nacer. Su padre, al igual que el de Annie John, es un mujeriego, con amantes que han dado a luz a sus numerosos hijos y que amenazan celosamente a su esposa con planes de obeah. Pero Lucy, salvo en momentos puntuales de esta novela, se presenta como una mujer relativamente impasible, desapegada y centrada en sí misma, muy diferente a Annie John. Su duro cinismo puede surgir principalmente del resentimiento hacia sus padres y de su enfado por lo que ella percibe como un entorno insular opresivo. Desprecia el impacto negativo en su educación del histórico imperialismo británico, la explotación de la belleza de la isla por parte de los promotores turísticos de Antigua y la corrupción de los políticos de Antigua. En casa fue castigada por su sano rechazo a considerar a Colón como un héroe por su papel en el «descubrimiento» de las Indias Occidentales, y sufrió en silencio el fracaso de los libros y de los profesores a la hora de reconocer la herencia negra africana en los estudiantes de Antigua.

En general, sin embargo, la represión emocional de Lucy es tan grande que es un personaje mucho menos vibrante que Annie John, cuya imaginación, pasión, divertida insolencia y abierta risa y dolor la hacen inolvidable. La respuesta sensible de Annie John al entorno transformaba los objetos más mundanos y familiares en arte, pero Lucy, en su nuevo entorno, sólo se permite notar y recordar unas pocas escenas seleccionadas. De forma protectora, cierra su mente y su corazón a nuevas personas y acontecimientos, como si quisiera aislarse del futuro y del presente. Ya se ha aislado del pasado al negarse a abrir las cartas de casa. Sólo por un momento se siente culpable al enterarse con un mes de retraso de la muerte de su padre. Envía a su madre, sin dinero, un poco de dinero, pero ningún mensaje, y luego quema todas las cartas de casa que no ha leído. Sin embargo, cuando Peggy, su compañera de piso irlandesa, habla de haber «superado» a sus padres, Lucy se sobresalta. Piensa que nunca ha conocido a nadie que pudiera considerar a los padres como plagas, en lugar de como personas «cuya presencia te recuerda cada vez que respiras». En esos raros momentos, Lucy revela la dificultad con la que mantiene su frío aislamiento de la emoción y la intimidad. En todas sus relaciones, trata de parecer distante. Cuando su empleada, Mariah, de cuarenta años, le confiesa que su matrimonio se está rompiendo, Lucy simplemente quiere declarar: «Tu situación es algo cotidiano. Los hombres se comportan así todo el tiempo…. Los hombres no tienen moral». Lucy sostiene que ella y Peggy no tienen nada en común, salvo que se sienten a gusto cuando están juntas. Se las arregla para aprender a amar a uno solo de los cuatro niños que cuida. Su compañía con Peggy y la hermana de Peggy disminuye; sus veladas con los jóvenes que conoce en la escuela nocturna le proporcionan una experiencia sexual agradable y excitante, pero no calor ni amor. Siempre es crítica al evaluar su habilidad para excitarla, pero nunca los ve como personas dignas de amor. En la última página vemos a Lucy sin su máscara protectora. Está tumbada sola en su cama y en la primera página en blanco de un libro que le ha regalado Mariah, escribe: «Me gustaría poder amar a alguien tanto como para morir de ello». Sus lágrimas caen sobre la página y difuminan las palabras. El estilo de escritura de Kincaid -una prosa sencilla que carece de las imágenes, la cadencia y las brillantes descripciones de los libros anteriores- refuerza la rigidez de la máscara que Lucy oculta durante la mayor parte de la novela.

El cuarto libro de ficción de Kincaid, Annie, Gwen, Lily, Pam y Tulip, combina la literatura con el arte visual en las evocadoras meditaciones de cinco mujeres jóvenes en esta colaboración con el artista Eric Fischl. El texto de Kincaid y las litografías a toda página de Fischl de las mujeres -desnudas, con ropa suelta o con sombras- aparecen en páginas alternas en este libro de fina impresión bellamente diseñado. El interés de Kincaid por la fotografía floreció en las clases nocturnas de la universidad en Nueva York antes de que empezara a publicar historias, y en su esfuerzo por mezclar su escritura con el arte visual, se siente emparentada con Virginia Woolf, James Joyce y otros modernistas. Los discursos de las cinco mujeres se asemejan al estilo de En el fondo del río, y se asemejan también al Cantar de los Cantares en su relación de la belleza de los cuerpos de las mujeres con las imágenes de la naturaleza: animales, pájaros, montañas y valles. La influencia de Woolf, especialmente en Las olas, también puede ser evidente. Aunque suele ser idílico, el tono se vuelve ominoso en ocasiones. A medida que sus pensamientos se sumergen en el inconsciente, se percibe su afectuosa preocupación por el otro, pero los significados son esquivos y la abstracción de los monólogos poéticos parece exigir la abstracción del arte visual de las litografías de Fischl.

La autobiografía de mi madre continúa con el trazado de Kincaid de las vidas interiores de mujeres inteligentes pero sofocadas y sus ambivalencias sobre las decisiones que toman. A través de la ya conocida forma de monólogo en primera persona, Xuela Claudette Richardson, de setenta años de edad, realiza una extensa meditación retrospectiva sobre el rumbo de su vida y las decisiones que ha tomado. Aunque el título podría sugerir un retorno narrativo a las conflictivas relaciones madre-hija habituales en la obra de Kincaid, en realidad en esta novela la exploración de la maternidad es fundamentalmente diferente, en su completa ausencia de madres como personajes. La novela se abre con Kincaid «matando» a la madre del narrador: «Mi madre murió en el momento en que nací, y así durante toda mi vida no hubo nada que se interpusiera entre yo y la eternidad». Además, Xuela se niega a tener hijos, reconociendo que: «Tendría hijos, pero nunca sería una madre para ellos… Los destruiría con el descuido de un dios». El aborto de su embarazo, por tanto, no es un rechazo al niño no nacido, sino un reconocimiento de su incapacidad para participar en el acto de ser madre. Como en todas las obras de ficción de Kincaid, hay un elemento autobiográfico en el centro de su trama de ficción; en este caso es su creencia de que su madre no debería haber tenido hijos. Sin embargo, La autobiografía de mi madre no debe descartarse como un mero ejercicio terapéutico; es mucho más convincente. Al igual que Lucy, Xuela anhela el amor, pero la única persona a la que extiende su amor es su madre. Con los demás es incapaz de mantener vínculos, y en la vejez admite: «Todas las personas que conocí íntimamente desde el principio de mi vida murieron. Debería haber echado de menos su presencia, pero no lo hice». Emocionalmente distante, Xuela admite haber crecido «hasta el punto de no querer a mi padre» y en otro momento admite al lector que este acto de retención no es pasivo: «No parecía nadie a quien pudiera querer, y no parecía nadie a quien debiera querer, y por eso determiné entonces que no podía quererlo y determiné que no debía quererlo.» El hecho de que la incapacidad de Xuela para amar a alguien que muestra las imperfecciones de la humanidad sea una respuesta a su infancia es casi irrelevante; la novela trata de cómo Xuela se afirma a sí misma y a su independencia frente a su suerte heredada. La vívida caracterización y la hipnotizante prosa lírica trazan su desarrollo desde una niña observadora hasta una adulta introspectiva, sus relaciones con los demás entran, pero nunca definen, la historia de su vida. Si, como observan algunos, Kincaid está reescribiendo continuamente la historia de las dificultades para pasar de la infancia a la condición de mujer -negociando la sexualidad, el poder, el colonialismo, el patriarcado y otras fuerzas-, en la anciana Xuela pone fin a esa historia por primera vez. Sin embargo, cuando la novela termina, y Xuela está sola contemplando su vida, no hay una sensación de resolución incondicional en su vida. En su lugar, la novela reproduce la ambivalencia común a todos los finales de Kincaid, cuando Xuela afirma: «Como no importo, no anhelo importar, pero importo de todos modos».

Todos los temas definitivos de la ficción de Kincaid son reelaborados en su no ficción, que asume el estilo circular reflexivo de sus novelas. Su feroz crítica al colonialismo y a su legado cobra toda su fuerza en Un pequeño lugar, donde apunta al legado del colonialismo, así como a la continua explotación imperial de Antigua a través del turismo, y al fracaso de la Independencia a la hora de tomarse en serio las necesidades del pueblo. El intercambio cultural, sostiene Kincaid, debe ser medido y sopesado, y hace responsable a la nación de haber adoptado el énfasis europeo en el capitalismo en lugar de en la educación. Asimismo, My Garden Book examina el intercambio cultural de la jardinería a través del colonialismo y la historia de los intentos de cultivo en climas extranjeros o de exportación desde ellos. Excepcionalmente perspicaz, Kincaid examina la función de los jardines como lugares de lujo, y como depósitos de historia y memoria, a veces opresivos. Aunque Kincaid prefiere las malvarrosas, por ejemplo, como primo de la planta del algodón, éstas evocan recuerdos del trabajo infantil y de la institución de la esclavitud. Sin embargo, para Kincaid, la memoria es ineludible, y cualquier acontecimiento puede generar una oportunidad para explorar el pasado y sus significados, tanto personales como más amplios. En ninguna parte es esto más evidente que en Mi hermano de Kincaid, donde la muerte de su hermano se convierte en una oportunidad para revisar las tensas relaciones familiares que rondan gran parte de su escritura. Este conmovedor libro de memorias no sólo es un retorno al pasado, sino también a «lo que podría haber sido» si no hubiera encontrado mayores oportunidades en otra parte, o quizás si su hermano lo hubiera hecho. Aunque la prosa de no ficción de Kincaid es lo suficientemente poderosa como para mantenerse como tal, estas meditaciones personales también se leen como poderosos compañeros de sus obras de ficción.