Eliot skrev sine anmeldelser i de tidlige år af krimiens guldalder, da forfattere som Sayers, Agatha Christie og John Dickson Carr udgav fornemme krimiserier med brogede grupper af mistænkte og skæve mordmetoder. Endnu mere end Poes eller Doyles historier var det tidlige værk, der for Eliot tjente som forbillede for genren, “The Moonstone” af Wilkie Collins, et omfattende melodrama om tyveri og genfinding af en indisk diamant, der udkom i serielle afsnit i Charles Dickens’ tidsskrift “All the Year Round” i 1868. I sin introduktion til Oxford World Classics-udgaven af romanen fra 1928 kaldte Eliot den “den første, den længste og den bedste af de moderne engelske kriminalromaner”. (Denne tekst pryder stadig Oxford-paperback-udgaverne.) Historien er fuld af langvarige plottwists og uhyggelige cliffhangers, hvoraf mange ikke har nogen særlig relevans for det aktuelle mysterium; vi får lige så meget at vide om husbestyrerens læsevaner, der er fan af “Robinson Crusoe”, og den spændte romance mellem den smukke Franklin Blake og den ustyrlige Rachel Verinder, som vi får at vide om omstændighederne omkring røveriet. For Eliot var sådanne afstikkere med til at give mysteriet et “uhåndgribeligt menneskeligt element”. I en anmeldelse skrevet i januarudgaven af The Criterion fra 1927 hævdede han, at alle gode detektivromaner “tenderer til at vende tilbage og nærme sig Wilkie Collins’ praksis.”

Et centralt princip i guldalderens detektivkunst var “fair play” – idéen om, at en opmærksom læser i teorien skal have lige så gode chancer for at løse mysteriet som historiens detektiv. For at etablere parametre for fairplay foreslår Eliot, at “forbryderens karakter og motiver skal være normale”, og at “udspekulerede og utrolige forklædninger” skal forbydes; han skriver, at en god detektivhistorie ikke må “basere sig hverken på okkulte fænomener eller … opdagelser, der er gjort af ensomme videnskabsmænd”, og at “udspekulerede og bizarre maskiner er irrelevante”. Sidstnævnte regel synes at udelukke mesterværker som Doyles “The Adventure of the Speckled Band”, der involverer et mord, der udføres af en slange, der er trænet til at sno sig gennem en varmekanalisering og derefter ned ad et klokkesnor, hvis kvast strækker sig til offerets hovedpude. Men Eliot indrømmede, at de fleste store værker brød mindst én af hans regler. Han forgudede faktisk Arthur Conan Doyle og var tilbøjelig til at citere lange passager fra Holmes-fortællingerne ordret til fester og til at låne brudstykker og idéer til sine digte. (Han indrømmede i et brev til John Hayward, at linjen “On the edge of a grimpen” fra “Four Quartets” hentyder til den øde Grimpen Mire i “The Hound of the Baskervilles”.)

I juni-nummeret af The Criterion fra 1927 fortsatte Eliot med at formulere sine standarder, idet han anmeldte yderligere seksten romaner og foretog en fin sondring mellem mysterier, krøniker om sande forbrydelser og egentlige detektivhistorier. Hans favorit af dem var “The Benson Murder Case” af S. S. Van Dine. Van Dine var en af de få amerikanske forfattere, der indgik i Eliots analyser af kriminalromaner. Van Dine var pseudonymet for Willard Huntington Wright, en kunstkritiker, freelancejournalist og en gang redaktør af The Smart Set, der efter et nervesammenbrud tilbragte to år i sengen med at læse mere end to tusinde kriminalromaner, hvor han metodisk destillerede genrens formler og begyndte at skrive romaner. Hans detektiv, Philo Vance, var en afslappet æstetiker med hang til mini-forelæsninger om Tanagra-figurer, der nærmede sig detektivarbejdet, som Eliot beundrende udtrykte det, “ved hjælp af metoder, der ligner dem, som Bernard Berenson anvender på malerier”.”

I 1928 ville Van Dine offentliggøre sine egne “Twenty Rules for Writing Detective Stories” i The American Magazine; samme år ville Ronald A. Knox – en katolsk præst og medlem af krimiforfattergruppen London Detection Club sammen med Dorothy Sayers, Agatha Christie og G. K. Chesterton – fremlægge sine ti bud for detektivromaner. Det er svært at vide, om disse forfattere ville have været bekendt med Eliots egne regler, der blev offentliggjort året før, men mange af deres principper er et ekko af Eliots parametre for fair play: Van Dine skrev, at “ingen forsætlige tricks eller bedrag må påføres læseren”; i Detection Club’s ed, som var baseret på Knox’ bud, skulle medlemmerne love, at deres historier ikke ville gøre brug af “guddommelig åbenbaring, kvindelig intuition, Mumbo-Jumbo, Jiggery-Pokery, tilfældigheder eller Guds gerninger”. (Christie havde afprøvet grænserne for rimelighed med slutningen i sin roman “The Murder of Roger Ackroyd” fra 1926, hvilket vakte opsigt blandt genrens tilhængere; i 1945 skrev Edmund Wilson, der var blevet oversvømmet med vrede mails efter offentliggørelsen af sin første artikel, en opfølgende artikel med titlen “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?”,”, hvori han vurderede, at hans oplevelse med at læse et andet hold kriminalromaner var “endnu mere desillusionerende end min oplevelse med den første.”)

Men ved at sammenligne Eliots anmeldelser med reglerne fra disse krimifolk-insidere kan vi se, hvor idiosynkratiske Eliots vurderinger kunne være. Hvor Van Dine præciserer, at “en kriminalroman ikke bør indeholde lange beskrivende passager, ingen litterær dummeri med sidespørgsmål, ingen subtilt gennemarbejdede karakteranalyser” – præcis de kvaliteter, som Eliot så beundrede i “The Moonstone” – så Eliot, der altid var litteraturhistoriker, genren som udsprunget af en dybere tradition for melodrama, som for ham omfattede alt fra jacobinske hævntragedier til “Bleak House”. “De, der har levet før begreber som ‘high-brow fiction’, ‘thrillers’ og ‘detektivromaner’ blev opfundet”, skrev Eliot i et essay om Wilkie Collins og Dickens, “er klar over, at melodramaet er evigt, og at trangen til det er evig.” God kriminalroman tempererede melodramaets lidenskab og stræben efter det med “skønheden af et matematisk problem”; en mislykket historie, skrev Eliot, var en historie, der “fejler mellem to mulige opgaver … Poes rene intellektuelle fornøjelse og Collins’ fylde og overflod af liv”. Det, han værdsatte, var med andre ord genrens evne til at formidle intensitet i følelser og menneskelige erfaringer inden for stramme formelle designs – en kvalitet, der lige så godt kunne gælde for litterær fiktion eller poesi.