Dukketeater er blevet præsenteret i mange forskellige stilarter og for mange forskellige slags publikum. Gennem hele historien har den vigtigste af disse været opførelsen af folke- eller traditionelle skuespil for et folkeligt publikum. De mest kendte eksempler er de dukketeaterforestillinger, der er vokset frem omkring en række nationale eller regionale komiske helte, som optræder i et helt repertoire af små skuespil. Pulcinella var f.eks. en menneskelig figur fra den italienske commedia dell’arte, som begyndte at optræde på dukketeatrene i begyndelsen af det 17. århundrede; han blev transporteret rundt i Europa af italienske dukketeatermænd og blev overalt adopteret som en ny figur, pukkelrygget og med krogenæse, i de indfødte dukketeaterstykker. I Frankrig blev han til Polichinelle, i England til Punch, i Rusland til Petrushka og så videre. Kun i England blev dette brede repertoire af skuespil, der var baseret på folkesagn, begrænset til det ene grundmønster, nemlig Punch-and-Judy-showet. Omkring tiden for den franske revolution, i slutningen af det 18. århundrede, erstattede en lang række lokale dukkehelte Pulcinellas efterkommere i hele Europa: i Frankrig var det Guignol, i Tyskland Kasperl, i Nederlandene Jan Klaassen, i Spanien Christovita osv. Alle disse figurer er handskedukker; mange af dem taler ved hjælp af en piber i munden på den udøvende kunstner, som giver deres stemmer et gennemtrængende og umenneskeligt klang, og alle udfolder de slagsmål og andre aktiviteter, der er typiske for handskedukketeater. Det er imidlertid en fejl at betragte dem alle som den samme karakter; de er forskellige nationale typer. I Grækenland er den komiske dukkehelt Kararkiózis, en skygge-dukke, der oprindeligt kommer fra Tyrkiet, hvor han er kendt som Karagöz.

Det dramatiske materiale, som disse populære dukker spiller i, er nogle gange bibelsk, andre gange baseret på folkeeventyr og andre gange fra heroiske sagaer. Et stykke om Kristi lidelse præsenteres f.eks. stadig af Théâtre Toone i Bruxelles; Faust-legenden har været det klassiske tema for det tyske dukketeater og Sankt Antonius’ fristelse for det franske; og den italienske renæssancedigter Ariostos digte, der er overleveret gennem mange populære kilder, er temaet for korsriddernes ridderskab i dukketeatrene på Sicilien og i Liège. Mere specifikt blev dramatiske eller litterære kilder brugt af de omrejsende marionetteteatre i England og USA i det 19. århundrede, hvor populære skuespil som East Lynne og Onkel Toms hytte blev spillet for landsbypublikum næsten overalt.

I Asien leverer den samme tradition af dels religiøse og dels legendariske kilder repertoiret til marionetteteatrene. De vigtigste af disse er de hinduistiske epos Ramayana og Mahabharata, som danner grundplottet for dukketeatrene i det sydlige Indien og i Indonesien.

I modsætning til disse grundlæggende populære forestillinger har dukketeateret i visse perioder af historien været en meget fashionabel underholdning. I England var for eksempel Punch’s Theatre i Covent Garden i London, der blev instrueret af Martin Powell fra 1711 til 1713, en populær attraktion for det høje selskab og blev omtalt mange gange i datidens breve og journalistik. Fra 1770’erne til 1790’erne tiltrak flere italienske kompagnier et fashionabelt publikum og blev anbefalet af Samuel Johnson. I Italien blev der i 1708 etableret et storslået dukketeater i Kanslerpaladset i Rom, som Alessandro Scarlatti sammen med andre fremtrædende komponister komponerede operaer til. I Østrig-Ungarn komponerede Josef Haydn operaer til et dukketeater, der blev opført af fyrst Esterházy omkring 1770. I Frankrig var François-Dominique Seraphins ombres chinoises blevet etableret i Palais-Royal, i hjertet af det fashionable Paris, i 1781. Den italienske scenograf Antonio Bibiena malede kulisserne til et marionetteater, der tilhørte en ung bolognesisk prins, og som optrådte i London i 1780. Udsøgte venetianske marionetteater, der er bevaret i Bethnal Green Museum i London og Cooper-Hewitt Museum i New York, viser, hvor elegante disse fashionable dukketeatre i det 18. århundrede var.

I løbet af det 18. århundrede begyndte engelske forfattere at bruge dukketeateret som et medie, hovedsagelig til satire. Romanforfatteren Henry Fielding præsenterede en satirisk dukketeaterforestilling under pseudonymet Madame de la Nash i 1748. Den ætsende dramatiker og skuespiller Samuel Foote brugte marionetdukker til at gøre den heroiske tragedie til en burlesk leg i 1758 og den sentimentale komedie i 1773. På samme måde præsenterede dramatikeren Charles Dibdin en satirisk dukketeaterrevy i 1775, og en gruppe irske vittigheder drev Patagonian Theatre i London fra 1776 til 1781 med et program bestående af balladeoperaer og litterære burlesker. I Frankrig var der stor interesse for dukketeateret blandt litterater i anden halvdel af det 19. århundrede. Det synes at være begyndt med det teater, der blev oprettet i 1847 i Nohant af George Sand og hendes søn Maurice, som skrev stykkerne; der blev produceret langt over hundrede stykker i løbet af en periode på 30 år. Disse forestillinger var udelukkende for gæsterne i huset; de er vittige, yndefulde og finurlige. Nogle år senere fik en anden kunstnerisk dilettant idéen om at opføre et litterært dukketeater, men denne gang for publikum; Louis Duranty åbnede sit teater i Tuilerietræerne i Paris i 1861, men det havde ingen folkelig appel og overlevede ikke ret længe i sin oprindelige form. Det følgende år inspirerede Durantys eksperiment en gruppe litterære og kunstneriske venner til at stifte Theatron Erotikon, et lille privat dukketeater, som kun fungerede i to år, hvor det præsenterede syv stykker for inviterede publikummer. Den bevægende ånd var imidlertid Lemercier de Neuville, som fortsatte med at skabe et personligt dukketeater, der spillede i saloner over hele Frankrig næsten indtil slutningen af århundredet.

Alle disse litterære dukketeatre i Frankrig havde gjort brug af hånddukker, mens de engelske litterære dukketeatere i det foregående århundrede havde brugt marionetter. I 1887 skabte en fransk kunstner, Henri Rivière, et skyggeteater, som havde stor succes i et årti på café Chat Noir i Paris; Rivière fik selskab af Caran d’Ache og andre kunstnere, og silhuetternes finesse blev modsvaret af en specielt komponeret musik og en talt kommentar. En anden type dukke blev introduceret i Paris i 1888, da Henri Signoret grundlagde det lille teater; dette teater brugte stangdukker monteret på en sokkel, der løb på skinner under scenen, idet lemmernes bevægelser blev styret af strenge, der var fastgjort til pedaler. Der blev opført stykker af klassiske forfattere – Cervantes, Aristofanes, Shakespeare – og nye stykker af franske digtere. Det Lille Teater optrådte som alle de franske litterære dukketeatre i det 19. århundrede sjældent for et lille publikum i et boheme-miljø; som bevægelse havde denne litterære begejstring for dukketeatret kun ringe folkelig indflydelse, men den tjente som et vidnesbyrd om dukketeatrets potentielle kvaliteter.

Dukketeatret i Japan kom ind i litteraturen med Chikamatsu Monzaemons (1653-1725) skuespil. Denne forfatter, der er kendt som Japans Shakespeare, tog formen af de eksisterende rå japanske dukkedramaer og udviklede den til en stor kunstform med over hundrede stykker, hvoraf mange stadig er på bunraku-teatrets repertoire i dag. I denne form for teater bliver teksten, eller jōruri, sunget af en tayū, der ledsages af en musiker på et trestrenget instrument kaldet samisen.

I Europa blev kunst-dukkebevægelsen videreført ind i det 20. århundrede af forfattere og kunstnere med tilknytning til Bauhaus, den meget indflydelsesrige tyske designskole, der gik ind for et “totalt” eller “organisk” teater. En af dens mest berømte lærere, den schweiziske maler Paul Klee, skabte figurer af stor interesse for et marionetteater i hjemmet, og andre designede marionetter, der afspejlede kubismens idéer. Den fremtrædende engelske teatermand Gordon Craig kæmpede energisk for marionetdukken som et medium for kunstnerens tanker. Mellem første og anden verdenskrig og gennem 1950’erne og 60’erne forsøgte en række kunstnere under vanskelige økonomiske forhold at demonstrere, at dukketeater kunne præsentere underholdning af høj kunstnerisk kvalitet for et voksent publikum. Marionetterne fra Art Puppet Theatre i München var f.eks. markante eksempler på den tyske tradition for dybt udskåret træskærerarbejde. I Østrig har Salzburgs marionetteater specialiseret sig i Mozart-operaer og har opnået en høj grad af naturalisme og teknisk ekspertise. I Tjekkoslovakiet – et land med en fin dukketradition – præsenterede Josef Skupas marionetteater musikalske veksler afbrudt af vittige satiriske skitser, der introducerede de to figurer, som gav deres navn til teatret: Hurvínek, en tidligt udviklet dreng, og Špejbl, hans langsomt tænkende far. I Frankrig var blandt de fremtrædende kunstnere, der tegnede til Les Comédiens de Bois, maleren Fernand Léger. Yves Joly reducerede dukkekunsten til det allernødvendigste ved at opføre hånddukketeater med sine bare hænder, uden nogen dukker. Den samme effekt opnåede den russiske dukkespiller Sergey Obraztsov med en forestilling med charme og humor, der var helt anderledes end det store stangdukketeater, som han grundlagde. I England spillede den fine håndværker Waldo Lanchester en vigtig rolle i marionetrevivalet; hans produktioner omfattede bl.a. den tidlige madrigalopera L’Amfiparnaso. Jan Bussell, med Hogarth Puppets, opnåede et internationalt ry med sine marionetballetter og lette operaer. I London blev et permanent marionetteater, Little Angel, åbnet af John Wright i 1961. Andre permanente marionetteatre er blevet etableret i Birmingham og Norwich og i Biggar nær Edinburgh.

I USA blev den kunstneriske genoplivning af marionetteater i høj grad inspireret af Ellen Van Volkenburg på Chicago Little Theatre med produktioner, der bl.a. omfattede A Midsummer Night’s Dream i 1916. Senere instruerede hun stykker for Tony Sarg, som blev den vigtigste indflydelse i amerikansk dukkespil, med store marionetstykker som Rip Van Winkle, The Rose and the Ring og Alice in Wonderland. En lille gruppe, Yale Puppeteers, skabte et teater i Hollywood, Turnabout Theatre, der kombinerede menneske- og marionet-scener i hver sin ende af salen og tiltrak et fashionabelt publikum til sine sange og sketches fra 1941 til 1956. Bil Baird drev et dukketeater i Greenwich Village, New York City, i nogle år fra 1967 og ydede et stort bidrag til alle aspekter af dukketeaterkunsten. Men manglen på den form for statstilskud, der tages for givet i Østeuropa, har gjort det umuligt at udvikle store turnerende dukketeatre i USA. Det professionelle dukkespil har der udviklet sig på tre måder: i store, kommercielt støttede produktioner til tv (se nedenfor), i socialt engagerede grupper som Bread and Puppet Theatre, der bruger kæmpedukke til at bære et politisk eller idealistisk budskab, og – i den anden ende af skalaen – som et medie for intime bordopførelser af kunstnere som Bruce Schwartz, der ikke forsøger at skjule sig selv, når han med stor finesse håndterer en enkelt figur.

I mellemtiden fortsatte dukketeatret på et mindre ophøjet plan for at demonstrere, at det stadig kunne levere fornøjelig underholdning for et populært publikum. Fra 1870’erne havde en række engelske marionetkompagnier udviklet teknikken i deres kunst til et ekstraordinært højt niveau, og deres indflydelse blev spredt vidt omkring i Europa, Asien og Amerika gennem en række verdensturnéer. I deres forestillinger blev der lagt stor vægt på trick-effekter: der var det dissekerende skelet, hvis lemmer skiltes ad og samledes igen; Grand Turk, hvis arme og ben faldt af og blev til et kuld børn, mens hans krop blev til deres mor; den krinolinerede dame, der blev til en ballon; Scaramouch med tre hoveder; og et væld af jonglører og akrobater. Det sidste af de store turnerende marionetteater i denne tradition var Vittorio Podreccas Teater for de små, som introducerede marionetpianisten og sopranen med svulmende barm, som er blevet kopieret i vid udstrækning lige siden.

I løbet af det 20. århundrede har der været en stigende tendens til at betragte marionetteateret som en underholdning for børn. En af de første, der tilskyndede til denne udvikling, var grev Franz Pocci, en bayersk hofembedsmand fra midten af det 19. århundrede, som skrev et stort antal børneteaterstykker til det traditionelle marionetteater Papa Schmid i München. Vigtig var også Max Jacob, som mellem 1920’erne og 1950’erne udviklede det tyske Kasperlteaters traditionelle folkelige repertoire til noget, der passede bedre til moderne forestillinger om, hvad der hører sig til underholdning for børn. Næsten alle nutidige dukketeatere har skabt programmer for et børnepublikum.

I denne oversigt over de forskellige stilarter inden for dukketeater i forskellige lande og i forskellige kulturer er der visse træk, der er fælles for mange af de ellers forskellige former. I mange former for dukketeater foregår dialogen f.eks. ikke som gennem dukkernes munde, men historien bliver i stedet reciteret eller forklaret af en person, der står uden for dukkescenen for at fungere som bindeled til publikum. Denne teknik var helt sikkert i brug i England i elizabethansk tid, hvor man ofte omtaler dukkernes “fortolker”; denne karakter er godt illustreret i Ben Jonsonsons Bartholomew Fair, hvor en af dukkerne læner sig ud af kabinettet (det var hånddukker) og slår fortolkeren i hovedet, fordi den ikke bryder sig om den måde, han fortæller historien på. Den samme teknik med recitatoren findes i det japanske bunraku-teater, hvor sangeren bidrager enormt til den fulde effekt og faktisk anses for at være en af kompagniets stjerner. Teknikken findes også i det franske skyggeteater Chat Noir og dets efterfølgere og efterfølgere, som i høj grad var afhængige af chansonnier’en. Mange nyere marionetproduktioner benytter sig også af denne teknik. Andre steder, f.eks. i traditionelle dukketeatre på Java, i Grækenland og på Sicilien, er det manipulatoren, der står for al tale. Skuespillene består af en blanding af fortælling og dialog, og selv om den udøvende kunstners stemme helt sikkert vil variere for de forskellige karakterer, får helheden uundgåeligt en vis enhed, som er en af dukketeatrets mest værdifulde egenskaber.

Musikalsk akkompagnement er et vigtigt træk ved mange dukketeaterforestillinger. Det gamelan-gong- og bækkenorkester, der ledsager en javanesisk wayang-forestilling, er en væsentlig del af forestillingen; det skaber stemningen, giver kadence til dukkernes bevægelser og giver pauser mellem større handlinger. På samme måde støtter og supplerer den japanske samisen kantaretten. I det 18. århundredes opera-dukketeater i Rom må Scarlattis raffinerede musikalske partiturer og de stilfærdige konventioner og langvarige fagter i datidens opera have været beundringsværdigt matchet af stangdukkernes langsomme, konstruerede, men underligt imponerende bevægelser. Da Samuel Pepys i 1662 besøgte det første teater, der præsenterede Punch i England, noterede han i sin berømte dagbog, at “her blandt violinisterne så jeg for første gang et dulcimer, der blev spillet på med pinde, der bankede på strengene, og det er meget smukt”. Selv et gammeldags Punch-and-Judy-show havde en tromme og panfløjte som ouverture. Dukker uden musik kan virke ret skaldede. På et tidspunkt blev grammofonen brugt flittigt af dukkespillere, og i nyere tid har båndoptageren givet et mere fleksibelt middel til at ledsage en dukkeforestilling med musik og andre lydeffekter.

Lyseffekter kan også spille en vigtig rolle i en dukkeforestilling. Den flimrende olielampe i den javanesiske wayang forstærker skyggerne af figurerne på skærmen; allerede i 1781 brugte scenemaleren Philip James de Loutherbourg et stort modeltheater kaldet Eidophusikon til at demonstrere den række lyseffekter, der kunne opnås med lamper. Moderne metoder med ultraviolet belysning har gjort det muligt for instruktører af dukkeopsætninger at opnå forbløffende og spektakulære effekter.